A2 č. 16/15 – Ludvík Vaculík

editorial

editorial (Karel Kouba)

komentář

České Čechy Čechům? (Milena Bartlová)

báseň čísla

Časování po česku (Kurt Tucholsky)

recenze čísla

Okružní jízda ztraceným rájem (Ondřej Pavlík)

literatura

Sekyra reloaded (Jakub Vaníček)

Ďábel už je v domě - idiot dýchá (S.d.Ch.)

Temné zákutia pamäte (Tomáš Hučko)

Užívať si literatúru - literární zápisník (Michal Rehúš)

Vaculík delegitimizující (Zuzana Labudová)

„Ženám inženýrství nevěřím“ (Jan Matonoha)

výtvarné umění

Pro odhodlané a věřící (Alžběta Bačíková)

Šéf a První máj v callcentráku - výtvarný zápisník (Tomáš Klička)

Tečka za tečkou (Silvie Šeborová)

film

Na hraně horečného snu (Veronika Zýková)

divadlo

Nespoľahlivosť sveta Neviny (Dáša Čiripová)

Workshopizace umění (Vojtěch Poláček)

hudba

Rapový dandy osvícený LSD (Miloš Hroch)

galerie

Bez názvu (Katarzyna Przezwańska)

esej

Krize autorizovaného jazyka (Roman Kanda)

rozhovor

Je nutné zůstat nezúčastněný (Tomáš Uhnák)

beletrie

Tenderenda fantasta (Hugo Ball)

zahraničí

Ohraná písnička (Jakub Horňáček)

par avion (Martin Teplý)

společnost

Až na dno (Tomáš Schejbal)

Babišofobní svět - vykřičník (Martin Hekrdla)

Novodobí proroci kapitalizmu (Ľubica Kobová)

Za hranice exotismu (Milan Kreuzzieger, Ondřej Lánský)

odpor

napětí (Lukáš Rychetský)

Osobitý maršmeloun (Rostislav Švácha)

minirecenze

minirecenze

eskalátor

eskA2látor 1 (Jan Gebrt)

eskA2látor 2 (Michal Špína)

eskA2látor 3 (Jakub Horňáček)

eskalátor

editorial (Karel Kouba)

Velký spisovatel, konzervativní glosátor společenských událostí, milovník folkloru, člověk starého světa, rázovitá osobnost vzbuzující emoce – tak byl nejčastěji vzpomínán nedávno zesnulý Ludvík Vaculík. My jsme se jeho osobnost a dílo pokusili nahlédnout z trochu jiných pozic. Podle Zuzany Labudové autorův Český snář odkrývá „manipulativní, a navíc silně nadřazený sebeadorační podtext samizdatové literatury“. A aby toho nebylo málo, Jan Matonoha o téže knize soudí, že „je z genderového hlediska velmi problematická“, a zaměřuje se na sexismus a vztah k ženám nejen u Vaculíka, ale ve všech sférách neoficiální literatury. Esej Romana Kandy se věnuje převážně Sekyře a jazyku moci a autora pojímá jako ukázkový příklad angažovaného spisovatele. Jakub Vaníček zase v Sekyře nachází inspirativní analogii úlohy spisovatele v komunismu se situací člověka začátku 21. století: „I my dnes stojíme tváří v tvář normalizaci lidí i přírody, namísto primitivní stranické logiky na nás útočí důkladně promyšlený aparát všepožírající postmoderny, až příliš často stojíme proti vlnám pohodlného konzumu, pro nějž jsme schopni přikývnout na bezpráví v odlehlých částech světa (…). Jsme a vždy budeme svobodě odcizeni úplně stejně jako ti, kdo si svůj střední věk prožívali v padesátých nebo šedesátých letech.“ Disidentství je zkrátka pořád aktuální.

zpět na obsah

České Čechy Čechům? (Milena Bartlová)

Ludvík Vaculík si v roce 1973 přečetl rukopis pamětí mého dědečka Stanislava Budína (Jak to vlastně bylo, Torst 2008) a napsal mu dopis. Pozastavil se nad tím, že jako přistěhovalec, který ani neuměl česky, „se různými fígly vetřel na českou školu, měl by být rád, ale není, dá se do politiky (…) a za nějakých deset dvanáct roků mluví k národu v novinách, plete se do jeho věcí, co si má ten národ myslet“. Představě, že k veřejnému působení opravňuje pouze český rod, původ a jazyk, se říká nacionalismus. Vaculíkova reakce pěkně ukazuje, že u nás je takové nacionalistické myšlení možné i u přesvědčených levicových demokratů. Je to základ, o kterém se nepřemýšlí.

Na moderní české dějiny se můžeme dívat také jako na postupné zbavování těch, kdo byli jiní. Po vyvraždění Židů, vyhnání Němců a odtržení od Slovenska nám zbyla hrstka příslušníků tradičních menšin, Slováci, které vlastně moc nepovažujeme za cizince, a Romové, které raději nesčítáme. V roce 1993 jsme dosáhli už skoro čistě národního státu českojazyčných Čechů. Takovému procesu se může říkat národní čistka, byť násilní a krutí jsme byli jen k Němcům v rámci poválečné msty.

Připadá vám termín českojazyční Češi divný? Jinak ale nejde vyjádřit identitu českého národa. V češtině (stejně jsou na tom Maďaři s maďarštinou) totiž neumíme jazykově rozlišit, kdy je řeč o česky mluvících Češích a kdy o celé zemi, kterou sdílejí i s těmi, jejichž mateřský jazyk je jiný. Definice národa je pro nás vzhledem k povaze hnutí národní emancipace (takzvaného obrození) jazyková a kolísala jen mezi jazykem mateřským a komunikačním. Neumíme vyjádřit rozdíl mezi jazykovým a politickým českým národem, a nijak nám to nevadí. Po staletí jsme přitom zemi sdíleli s velkým množstvím německy mluvících Čechů, kteří to rozlišení vyjádřili dvojicí slov Tschechisch a Böhmisch.

Po každém, kdo chce v Česku žít, chceme, aby mluvil česky, pokud možno bez přízvuku. Ostatně už Slované jsou ti, kteří „mají slovo“, a Němci ti, již „jsou němí“. Jenže v případě Romů nestačí ani jazyk, ani dlouholeté občanství: mnoho lidí nebude ochotno označit je za Čechy. Fakticky se totiž počítá s jakýmsi přírodním, pokrevním základem etnicity, který se prostřednictvím konstruktu folklóru spojuje s kulturní tradicí. O této obecně rozšířené představě se však tak málo píše a kriticky racionálně uvažuje, že každá řeč o národě je snadno stržena do diskursu biopolitiky. Nebezpečná blízkost takového uvažování k fašismu se vyjevuje v dnešní krizi. Spolu s ní se odhaluje, jak riskantní je neschopnost mnoha českých intelektuálů myslet jinak než v kategoriích přirozenosti.

Být „náš“ se považuje samo o sobě za kvalitu. Mimořádně chvályhodný projekt Deníku Referendum, který získal grant na zaplacení čtyř žurnalistek a žurnalistů, je nazývá „cizinci“, i když čeština tří z nich je perfektní. Mladé ženy jen mají nečeská jména a tváře dvou z nich prozrazují, že přišly s rodinami ze zahraničí. Patří k novým menšinám, z nichž největší jsou vietnamská a ukrajinská. Jsou „cizí“, a i když je rádi přijímáme, neopomeneme stejně jako Vaculík dát najevo, že do našeho „my“ ani po letech nepatří. Jistě, takové nevyslovené společenské bariéry jsou běžné i jinde a svým způsobem jsou přirozené. Osvícenský projekt moderní Evropy a levicový projekt emancipace však proti této přirozenosti staví rovnost, založenou na občanství.

Zvykli jsme si, že náš stát je státem jediného národa. V letech první republiky to byl národ „československý“, teď je to národ český (a to mezitím byla zavrženíhodná totalita, která do „našich“ dějin přece stejně nepatří). I když je poznávacím znamením Češek a Čechů především jazyk, vágně biologické pojetí pokrevní národní jednoty podporuje samo slovo národ: tedy to, kam jsme se bez vlastní volby narodili. Jeho etymologie odporuje občanskému principu a dovoluje, aby se k národu šlo připojit jen kopulací. A také usnadňuje podněcování strachu z přistěhovalců. Lehce je lze ukazovat jako parazity hrozící proniknout do našeho národního těla.

Neonacisté, neofašisté i vůbec xenofobové rádi mávají českou, dříve československou státní vlajkou. Protože ztotožňují stát s národem, vyjadřují tím své oblíbené heslo „Nic než národ!“. Myslím, že na to nesmíme přistupovat. Je nejvyšší čas, aby se Češi konečně naučili, že jsou politickým národem, nikoli pokrevním společenstvím.

Autorka je profesorka dějin umění na UMPRUM.

zpět na obsah

Časování po česku (Kurt Tucholsky)

Já miluju

Ty si namlouváš

On zahýbá

Ona zanáší

My jsme věrní

Vy lezete do zelí

Oni spí každý s každou

Ony spí každá s každým

Báseň v překladu Josefa Hiršala vybral Elsa Aids

zpět na obsah

Okružní jízda ztraceným rájem (Ondřej Pavlík)

Kukátková spiritualita filmu Lucifer

Letošní ročník MFF Karlovy Vary přinesl v experimentální sekci Imagina výrazný spirituální snímek Lucifer. Příběh o padlém andělovi v mexické vesnici byl natočen v kruhovém formátu.

Ani jubilejní padesátý ročník karlovarského filmového festivalu nedohlédl v sekci Horizonty až na ty nejoceňovanější poklady z prestižních světových přehlídek. Programová spoušť, kterou Varům svými nákupy způsobila distribuční společnost Film Europe, byla tentokrát ještě citelnější než v minulých letech. Kvalitativně vyrovnanou nabídkou se zato mohla prezentovat okrajová sekce Imagina, shromažďující pozoruhodnosti ze světové experimentální tvorby. Mezi krátkometrážní hraniční produkcí, střihovými díly z kategorie found footage Ztracený případ (2014) či Ďáblovy orgie a jiné zapovězené pásky Ivana Cardosa (O bacanal do diabo e outras fitas proibidas de Ivan Cardoso, 2013) a výstředním „němým“ pastišem Zakázaná komnata (The Forbidden Room, 2015) obzvlášť vynikal narativní film Lucifer.

Dokonalost kruhu

Nespornou dávku imaginace prokázali jeho tvůrci vynálezem systému čoček, který jim umožnil natáčet v jedinečném kruhovém formátu zvaném Tondoscope. Jak napovídá jméno vynálezu, nejde jen o technologickou novinku, ale také o návrat k renesančnímu umění. Kruhové malby Hieronyma Bosche ve stylu „tondo“, kterými se režisér Gust Van den Berghe inspiroval, nebyly ve své době příliš praktické, ale svým tvarem vyvolávaly dojem všezahrnující dokonalosti. Oproti populárnějším čtverhranným obrazům navíc tondo jednoznačně směřovalo divákovu pozornost na střed. Pnutí mezi kulatým rámem a dominujícím centrem kompozice se přeneslo také do Lucifera a filmaře postavilo před nejednu výzvu. Pravolevé rozvržení scény například nahradila čistě hloubková organizace prostoru. Pohyb po vertikální ose musel respektovat i zvukař. Štáb se tedy jistě potýkal s větším množstvím realizačních problémů než středověcí malíři, ovšem řídil se velmi podobnou myšlenkou – umělecky znázornit svět v jeho úplné kruhové podobě a současně zprostředkovat zacílený pohled na pozemské dění, který jako by vycházel shůry a patřil Bohu.

Lucifer si proto důrazně vynucuje označení „spirituální film“, při jehož sledování se obvykle setkáváme s více či méně tušenou přítomností transcendentna. Situování děje do mexické vesničky, kterou titulní padlý anděl prochází na cestě z nebe do pekla, pak bezprostředně asociuje duchovní snímek Post Tenebras Lux (2012) režiséra Carlose Reygadase. Latinskoamerický tvůrce ve svém posledním filmu rovněž experimentoval s unikátním kamerovým efektem – zvlněním krajů obrazu, jež značilo perspektivu nadpřirozeného pozorovatele. Zatímco ale Reygadasovo dílo spíše aktualizovalo starší stylistické postupy spirituální kinematografie (táhlé jízdy kamery ve filmech Andreje Tarkovského nebo Carla Theodora Dreyera), které pohrouženému divákovi způsobovaly charakteristické „vnitřní chvění“, Lucifer se svým „kukátkem“ zachází až k vědomému odstupu.

Je ve fikčním světě přítomen Bůh?

Není to ale pouze nezvykle zúžené kruhové vidění, čím Van den Berghův snímek nabourává tradiční představu o duchovním filmu. Jindy pouze naznačovaný výskyt náboženské či jiné vyšší autority Lucifer bez okolků přiznává. Bůh tu sice zůstává mimo záběr, ale takřka pohádkovým barytonem promlouvá k jedné z postav. Film se zároveň nevyhýbá ani chytře dávkovanému humoru, jenž typicky vážnou religiózní tematiku odlehčuje na distancovanou rozpravu. Pro diváka očekávajícího spirituální zážitek tedy může jít o zkušenost v mnoha ohledech frustrující. Nelze si pokládat oblíbenou zkoumavou otázku Jaromíra Blažejovského, zda je ve fikčním světě přítomen Bůh – film na ni sám odpovídá. Ničím nerušenou kontemplaci, která by mohla vést až k fyzické odezvě, snímek takřka znemožňuje a místo toho uchvacuje svým radikálním formálním pojetím. Jak tedy něčemu takovému porozumět?

Na jednu stranu se nabízí vycházet zevnitř samotného filmu, který Lucifera líčí jako první bytost, jež si uvědomila rozdíl mezi dobrem a zlem. Padlý anděl tak zneužívá nevinnosti vesničanů a „konáním zázraků“ se lstivě vtírá do jejich přízně. Uhranutí domorodci falešného proroka uctívají a jeho podfuky prohlédnout nedokážou. Výrazně omezené hledisko, kterého se snímek drží téměř po celou stopáž, lze proto chápat jako ilustraci toho, jak se vyprávění staví k náboženským otázkám. Cokoli duchovního je zde totiž ukazováno jako výsledek manipulace nebo úsměvného omylu – něčeho uměle zformovaného a selektivního. Stejně tak je divák nucen vypořádat se s výslovnou přítomností aktivně jednajících božských figur, potažmo s navracejícím se vědomím, že „se dívá“.

Sedmé umění

Druhá cesta, která může osvětlit význam tohoto snímku, se naopak znovu vydává do šířky, směrem k obecným dějinám umění a kontextu režisérovy filmografie. Lucifer je totiž vyvrcholením Van den Berghova triptychu o vzestupu lidského vědomí. Do svého celovečerního debutu Ježíšek z Flander (En waar de sterre bleef stille staan, 2010) režisér obsadil neherce postižené Downovým syndromem, kteří v černobíle snímaném, prostém biblickém příběhu ztvárnili Tři krále. Následující Modrý pták (Blue Bird, 2011), v němž africké děti putují za poznáním, už vznikl ve zbrusu novém ultraširokém formátu überscope. Závěrečný Lucifer pak rozvinutou hru s formátem vygradoval do nejzazšího bodu. Za zmínku přitom stojí, že všechny tři filmy vznikly podle divadelních předloh a zároveň čerpaly ze středověkého, především vlámského malířství. V kombinaci s Van den Berghovou vpravdě renesanční průpravou (zkušenosti z tance, divadla, filmu) se Lucifer – a do jisté míry předchozí díly trilogie – jeví jako ojedinělý zástupce syntetického filmu, který v sobě slučuje několik historicky starších uměleckých odvětví, ale ve výsledku jejich možnosti překonává. Vrátímeli se k úplným počátkům filmové teorie, lze hovořit o příkladu snímku ztělesňujícího ideál takzvaného sedmého umění.

Nakonec na úrovni technologické inovace Lucifer ukazuje důležité spojení filmu s vědou. Tondoscope by totiž nevznikl bez spolupráce se Svobodnou bruselskou univerzitou. Dnes přitom můžeme prolínání vědecké a umělecké perspektivy sledovat především v moderním etnografickém dokumentu, jehož významnými zástupci jsou tvůrci z Harvardovy univerzity. Jejich dosud nejúspěšnější snímek Leviathan (2012), nepříjemně blízký portrét života na širém moři, svůj viscerální účinek zakládal na nápaditě užitých minikamerách GoPro. Jestliže však v tomto případě nová filmařská technika vedla k diváckému pohlcení, v Luciferovi způsobuje opačnou reakci – nutí k neustálé sebereflexi vlastního vidění a vnímání.

Autor je filmový publicista.

Lucifer. Belgie, Mexiko, 2014, 108 minut. Režie a scénář Gust Van den Berghe, kamera Hans Bruch Jr., střih David Verdurme, hrají Gabino Rodríguez, Norma Pablo, María Toral Acosta, Jerónima Soto Bravo.

zpět na obsah

Sekyra reloaded (Jakub Vaníček)

Odkaz Vaculíkova nejslavnějšího románu dnešku

Již skoro půlstoletí stará Sekyra (1966) je románem sporů. Ty vyplývají z komplikovaných vztahů a vazeb – mezi otcem a synem, ideologií a jedincem, modernistickými a tradičními hodnotami. Vaculíkovo poselství je jednoznačné: jedinou cestou ven je vzpoura.

Příští rok uplyne padesát let od vydání románu Ludvíka Vaculíka Sekyra. Tehdejší literární událost, komentovanou Václavem Černým, Jiřím Opelíkem, Janem Lopatkou a mnoha dalšími literárními kritiky, jen stěží snese paralelu s dneškem. Ano, dekl totálních nároků na umění a estetiku pomalu pukal, Vaculík však vpadl do poměrů s razancí, nad níž se ještě dnes úží dech. V jediném románu, inspirovaném vlastními boji s režimem, vytvořil dodnes živý prozaický monolit, vypsal se z komplikovaného vztahu k otci, pojednal společenský marasmus odumírajícího totalitního organismu a ještě stačil předurčit některá témata, k nimž se měl ve svém dalším díle opakovaně vracet. Nedosti na tom: složitou architekturou textu, seskládanou z několika časových rovin, položil jeden z milníků moderní české prózy; jistě, kdekdo namítne, že přesně takto by se mělo po smrti autora psát, já si však za svým stojím. Sekyra totiž může stejně dobře nudit, jako vyvolávat aktuální otázky. Můžeme v ní vidět průkazný materiál svědčící o živých šedesátkách, stejně tak se nad ní můžeme děsit skutečností, že tehdejší východiska z existenciální krize, která její protagonista nachází, jsou dnes definitivně passé.

Cizost vůči sobě

Není jednoduché vyprávět příběh; o něj totiž v Sekyře jde až na posledním místě. Ale dejme tomu: vypravěčem je pražský novinář (připomínám, možná zbytečně, že Vaculík s oblibou psal o událostech, jimiž si mohl v životě opravdu projít, a literárními předlohami se mu stávali – často k jejich nelibosti – skuteční lidé), který se rozhodne navštívit svého bratra žijícího na Slovensku. Mezitím zvládne i návštěvu sestry v rodném kraji. Příběh tu vyvstává teprve v jakési nadčasové rovině, seskládané z mnoha epizodních scén. V jeho středu trčí vypravěčův otec a kolem něj se kupí osudy blízkých rodinných příslušníků a dalších jednajících postav.

Tato kniha tedy nemá jasně čitelnou strukturu. Celek se drolí do kupy mikropříběhů a jeho gesto pulsuje právě jen v jednotlivých dílech mozaiky. Proč? Protože i svět dvacátého století, který vypravěče a další postavy obklopuje, se valí v divokých dějinných zlomech, prohlubuje se v rozštěpu mezi všeprostupující stranickou politikou a morálními dilematy jednajících postav.

Vaculíkův autorský přínos pro moderní českou prózu spočívá právě ve způsobu, jak se zde s těmito okolnostmi zachází, jak se o nich vypráví. Ve světě, který zešílel, který rozvrátil kulturní a společenské tradice, už nelze hovořit o žádném smyslu a jasné struktuře. A tak je zobrazován v útržcích a tyto útržky jsou nakupeny v jednom proudu, naléhavě, někdy až za hranicí srozumitelnosti. Václav Černý na stará kolena psal o románu morálky a mravů, já bych tak jednoznačně Sekyru nehodnotil. Jistě, je tu několik klíčových témat, k nimž se vypravěč vrací, dále, nad celou románovou stavbou se klene otázka, jak si poradit v situacích, kdy jsou od nás vyžadovány činy, s nimiž máme velký problém. To však zdaleka není vše. Propaganda, ideologie, člověk, který pracuje, aniž by věřil ve smysl své práce, zkrátka blázinec 20. století, diktující všem bez rozdílu. To jsou témata, která lze jen stěží rovnat úběžníkem velkých otázek morálky.

Nad Vaculíkovou Sekyrou s odstupem padesáti let řešíme jiné záležitosti. Jak často se nám stává, že podobně jako vypravěčův bratr ze Slovenska, řidič autobusu, život ani tak nežijeme, jako mu spíše podléháme otrockým způsobem, že se necháme „vycepovat“ ke strachu, že uhneme tehdy, kdy bychom naopak měli zůstat neoblomně stát? – Nejsou to jen morální apely, se kterými nás chce Sekyra konfrontovat. Stejně tak nám ukazuje, že tyto situace je třeba vyhledávat, tříbit a prožívat, mít pro ně nadání, cítit je tam, kde jiní nemají o žádném dilematu ani ponětí. Jeli nám už dnes vzdálený vnitřní boj syna, který se chce vyrovnat s historií svého otce, zapáleného stranického předsedy v padesátých letech minulého století, neměli bychom odmítnout vnitřní boje nikdy neskončené. I my dnes stojíme tváří v tvář normalizaci lidí i přírody, namísto primitivní stranické logiky na nás útočí důkladně promyšlený aparát všepožírající postmoderny, až příliš často čelíme vlnám pohodlného konzumu, pro nějž jsme schopni přikývnout na bezpráví v odlehlých částech světa – před svými prarodiči se můžeme cítit jako vítězové, opak je však zřejmý: jsme a vždy budeme svobodě odcizeni úplně stejně jako ti, kdo si svůj střední věk prožívali v padesátých nebo šedesátých letech.

A abychom si náhodou nemysleli, že se někdejší situace stále jen opakují, uvádím jeden významný posun, k němuž za ono půlstoletí došlo: pražský redaktor se uchyluje do rodného kraje, k jeho nářečí a jeho kulturním specifikům; my si klademe otázku, jestli nám takové útočiště ještě někde zbývá. Ve všem tom zmatku se on intuitivně orientuje v etických hodnotách, neboť tuší, kde stojí nepřítel a jaké jsou jeho nástroje, kde se bez rozpaků svět normalizuje politikou a ideologií a kde se zachovaly poněkud odlišné vzory. Beze všeho rozumí sporu modernistické moci a z dávné minulosti přenesených tradic, dokonce dokáže na jejich hraně ustát vlastní osobní krizi. A my? Jak jsme na tom my? Kde leží naše dějinná úložiště, odkud můžeme pozorovat každodenní boje?

Figura otce

Neměli bychom přehlédnout klíčovou postavu, toho, kdo svou vůlí zpřerážel stromy a pohnul dvacátým věkem. Otec vypravěče patří do kategorie lidí, jimž nezbývá než neustále růst. Růst a mohutnět. Třebaže venkovan, sám sebe povznesl mezi samorostlé učence. Kvůli dluhům odjíždí do Íránu, v době kolektivizace se nechá naverbovat na sudetský západ země, kde se snaží z ničeho vydupat úspěšné kolchozní zemědělství. Dnes už nic obdivuhodného; nakonec tento román je především kritikou otcova počínání, jakkoli u kritiky zdaleka nekončí. Ano, celé to má určitý smysl: v první řadě je nutné uznat, že právě naši otcové toho napáchali až příliš mnoho, abychom my mohli alespoň jednu část odčinit nebo snad i uvést na pravou míru. To za prvé. Za druhé přednést linii kritiky. Oba tyto body zvládáme hravě. Problém vyvstává s tím, co je pro Sekyru zásadní: v okamžiku, kdy bychom se měli s otcovým dílem zpětně ztotožnit a překlopit jeho zkušenost, aktualizovat ji pro sebe samé. Chlapík ze Sekyry jede za bratrem, a nacházíli jej ve stavu osobního debaklu, nezbývá mu, než jej naučit vzpouře. Jak? Sám kdysi veden otcem ke stromu, nyní je vše na něm…

Je to tedy vzpoura, vzpoura generačně aktualizovaná, vzpoura vedená proti politickým idejím, vzpoura vůči vlastnímu životu. Ze vzpoury Sekyra vyrůstá a vzpurně by měla být i čtena. A když – tak trochu zlomyslně – odskočím od románu k jeho autorovi, jedině tímto čtenářským gestem se lze ubránit vlivu otců/starců, kteří to s námi pokaždé myslí dobře: to když spolu s Wlastenci páchají sebevraždu pro Karla Schwarzenberga anebo když hájí Evropu jako to nejlepší a nejrozvinutější místo na Zemi. Čas plyne, teď už je to všechno na nás.

Autor je literární kritik a antikvář.

zpět na obsah

Ďábel už je v domě - idiot dýchá (S.d.Ch.)

Hlavní postava Bernhardova románu Vyhlazení, intelektuál žijící v Římě a univerzální dědic velkého panství v Horním Rakousku, kráčí v pohřebním průvodu v rodném Wolfseggu za rakví svých rodičů a svého bratra a seznává, že jeho čelo sestává především z bývalých nacistů, jak píše, gaulajtrů, národněsocialistických veličin, kameradschaftsbundu, národněsocialistických válečných veteránů vyznamenaných Řádem krve, bývalých SS obersturmbannführerů, a katolického kléru, prolhaných pastýřů duše s těmito národněsocialistickými veličinami spřažených, vesměs starých přátel jeho národněsocialistických rodičů, kteří mnohé z nich ukrývali před spravedlivým trestem poválečných soudů v takzvané Dětské vile v zámeckém areálu. Dále pozoruje tyto veličiny a tento klér v kostele a poslouchá jejich projevy nad otevřeným hrobem. Druhého dne, bez ohledu na to, že tím vydědí své dvě dosud žijící sestry, daruje veškerý obrovský majetek Židovské náboženské obci ve Vídni.

Od té doby, co se ukázalo, že v naší ubohé zemi není většinová vůle přijmout několik tisícovek zoufalých lidí utíkajících před smrtí, mám pocit, že kráčím v nekonečně ubohém pohřebním průvodu spolu s množinou přejídajících se antropomorfních polobytostí, tvořících takzvaný český a moravský národ, za rakví toho, co bych rád označil beze všech skrupulí jako oprávněnost k existenci. Je to tak docela jednoduše proto, že jsme se obrátili zády k těm, kterým je právo k materiální a společenské existenci upíráno.

Od té doby, co se ukázalo, že se tento národ děsí každého čerta namalovaného na venkovní zeď, namísto aby se děsil doma přítomné a živé nenávisti, násilí, xenofobie, fanatismu a lhostejnosti, od té doby, co je trapně zřejmé, že strach, který prožívá, je pouhá zrcadlová zkušenost, od té doby, zkrátka, co se ukázalo, že Ďábel už je v domě a je v něm přehlížen a tolerován, toužím se stát a být univerzálním dědicem veškerého majetku jeho příslušníků a tato touha se stupňuje zvlášť při pohledu na čelo průvodu. Jdou v něm, jak to vypadá, také samí dědicové, ale duchovní dědicové nacistů, gaulajtrů, národněsocialistických veličin, národněsocialistických válečníků vyznamenaných Řádem krve, bývalých SS öbersturmbannführerů a katolického kléru, prolhaných pastýřů duše s těmito národněsocialistickými veličinami spřažených.

A vyjdemeli z románové situace, která se nám svým přesahem do živé přítomnosti, svou aktuálností zatím tak osvědčuje, musí kdesi na chvostu průvodu kráčet ekvivalent rabína Židovské náboženské obce, oběť předních účastníků průvodu, univerzální outsider, jemuž bych majetek všech českomoravských závisláků na Lidlu, Bille, Tesku, Albertu a Penny, bezvědomých zastánců všudypřítomného konzumního fašismu neznajícího slitování ani pouhou empatii, nejraději ještě před jejich fyzickým zánikem, bez jakýchkoli podmínek daroval.

Největší, poslední a jedinou výzvou budoucnosti tak bude ho rozpoznat, najít a oslovit.

zpět na obsah

Temné zákutia pamäte (Tomáš Hučko)

Ulice Temných krámků Patricka Modiana

Patrick Modiano v loňském roce obdržel Nobelovu cenu za literaturu a při této příležitosti u nás znovu vyšla jeho novela Ulice Temných krámků. Podobně jako v celém svém díle i zde francouzský spisovatel až obsedantně rozvíjí své hlavní téma: paměť.

„Měl jste pravdu, když jste říkal, že v životě záleží ne na budoucnosti, nýbrž na minulosti.“

Alberto Moravia hovorí, že dobrí spisovatelia rovnako ako dobrí skladatelia, sú monotónni; narodili sa, aby dokonale porozumeli jedinej otázke. Patrick Modiano, držiteľ Nobelovej ceny za literatúru za rok 2014, sa snáď narodil, aby sa stal dokonalým príkladom tejto charakteristiky. A to aj napriek svojej vôli. V ojedinelých rozhovoroch priznáva, že písanie je pre neho ťarchou, ktorej by sa najradšej zbavil. Táto ťarcha ho však prenasleduje ako opakujúca sa nočná mora, ako dotieravý hmyz blbo dorážajúci na jediné svetlo v miestnosti. „Bylo mi dvacet, ale má paměť sahala ještě před mé narození. Byl bych dal všechno na světě za amnézii,“ píše v jednej poviedke z autobiografickej zbierky Rodný list. Je zjavné, že tým otravným hmyzom Modianovho života a hlavnou témou tejto recenzie bude pamäť.

Hon za vlastnou identitou

Novela Ulice Temných krámků je ďalšou z mnohých variácií na autorov obsedantný motív. Tentokrát sa bezmenný súkromný detektív, ktorý po vojne stratil pamäť, snaží znovu poskladať svoju identitu. Kto už od Modiana niečo čítal, tuší, že ho nečaká detektívka. Skôr niečo, ako keď Phil Marlowe, nadopovaný barbiturátmi, hľadá kľúče od auta a nie a nie ich nájsť.

Z detektíva sa veľmi rýchlo stáva klasická modianovská (vo francúzštine existuje termín „modianesque“, označujúci niečo nejasné, ambivalentné) postava: svedok. Práve akt svedectva tvorí základnú osu Modianovho diela. Z každého jeho textu cítime naliehavú potrebu svedčiť: či už za reálnych ľudí (Dora Bruderová), samého seba a svoju rodinu (Rodný list), alebo za zmes fiktívnych a žijúcich postáv (napríklad Villa Triste, Ulice Temných krámků, Takoví hodní hoši). Svedčiť za slabých, mŕtvych, nemých, porazených. Za všetkých, ktorých strhol prúd dejín a nenechali za sebou takmer žiadnu stopu. Za všetkých, ktorí nemôžu svedčiť sami za seba.

Modianov protagonista sa stretáva so zástupom postáv, ktoré sú rovnako neukotvené a stratené ako on sám. Sú to postavy, ktoré sa dusia pod nánosom vlastnej histórie. Rezignované, sklamané a smutné duše, ktoré sú rady, že sa niekto zaujíma o fragmenty ich osudov. Z honu za vlastnou identitou sa nakoniec stáva akási mesianistická púť, na ktorej detektív zisťuje, že svoju osobnosť neposkladá z neistých faktov, stratených adresárov, neexistujúcich ulíc a vyblednutých fotiek. Jeho osobnosť sa tvorí v procese svedectva a v ochote načúvať a zaznamenávať cudzie príbehy, nech sú pre nás akokoľvek zmätené a nepochopiteľné: „Vlastně jsem možná jakživ nebyl Pedro McEvoy, nebyl jsem nic, ale to vlnění mnou pronikalo, jednou vzdálenější, jindy silnější, a všechny ty rozptýlené ozvěny, jež se vznášely vzduchem, se zhušťovaly v krystaly, a to jsem byl já.“

Mizneme zo sveta

Nie náhodou hrajú v Modianovom svete tak dôležitú úlohu miesta (už samotné názvy jeho románov: Les Boulevards de ceinture, Villa Triste, Rue des Boutiques obscures), názvy ulíc, telefónne čísla, policajné záznamy, úradné listiny. Práve v záplave týchto dokumentov, ktoré neustále menia svoju tvár, vyniká efemérnosť ľudského života, nestálosť formy, ktorú sa narýchlo snažíme vtlačiť vonkajšiemu svetu. Nech to znie akokoľvek banálne, Modianovo posolstvo, ktorému sa s obrovským a úprimným nasadením venuje v celej svojej literárnej tvorbe, je prekvapivo silné: zo sveta mizneme s desivou rýchlosťou a ľahostajnosťou. Jediný spôsob, ako po sebe zachovať stopu, je výpoveď Druhého. Ten však vyžaduje to isté od nás: žiada otvorenosť, schopnosť počúvať jeho príbeh, stať sa jeho súčasťou. Tým, že za druhého svedčíme, prežívame opäť nielen jeho radosti a sny, ale najmä jeho najhlbšie bolesti a straty. Iba ten, kto je toho schopný, dokáže aspoň na chvíľu vzdorovať času.

Na konci Ulice Temných krámků sa detektív ocitá na ostrove Bora Bora, kam ho privedie urputná snaha doviesť každú spomienku až do konca. Tu sa však všetky stopy končia. Okolo neho sa rozprestiera iba nekonečné more a ticho. Akoby tu Modiano citoval slávny Gauguinov obraz z Tahiti Odkiaľ prichádzame? Kto sme? Kam smerujeme?. Aj keď v jeho verzii by otázky zneli skôr takto: Kým sme to vlastne boli? Kam miznú naše životy? Kto si nás zapamätá?. Napriek zdanlivo temnému záveru je však Modiano autor plný nádeje. Ako hovorí v nádhernej próze Dora Bruderová: „Píšu tuto knihu jako výzvu, jako signál z majáku, ale bohužel pochybuji, že by jeho světlo mohlo prorazit tmou. Doufám však dál.“ Tiež dúfam, že za päťdesiat rokov, keď už nikto nebude vedieť, čo bola Ádvojka, kto to bol Modiano a už vôbec nie, kto to bol Hučko, sa nájde niekto, kto ma poznal, počúval a miloval, kto o mne dokáže podať svedectvo lepšie a cennejšie, než je tento text.

Autor je publicista.

Patrick Modiano: Ulice Temných krámků. Přeložil Václav Jamek. Mladá fronta, Praha 2014, 156 stran.

zpět na obsah

Užívať si literatúru - literární zápisník (Michal Rehúš)

Ani v lete nie je v slovenskej literatúre núdza o zábavu. Najnovšia kauza, ktorej podstatou je pokus o prevzatie literárneho časopisu Romboid štruktúrami spisovateľských organizácií, celkom dobre vystihuje tristné pomery v slovenskej literárnej prevádzke.

V máji sa na stránke Obce spisovateľov Slovenska objavila správa o návšteve dvoch podpredsedov Asociácie organizácií spisovateľov Slovenska (AOSS), Jozefa Heribana a Mariána Hatalu, u ministra kultúry Mareka Maďariča. Ich rozhovor sa týkal najmä spôsobu, akým viedol AOSS jej niekdajší predseda Ľubomír Belák, avšak venovali sa aj časopisu Romboid, ktorého vydavateľom je práve AOSS: „Okrem toho sa prihlásili k zásadnej revitalizácii časopisu Romboid, ktorý je dnes skôr platformou úzkej akademickej obce, než časopisom živo reagujúcim na aktuálny kultúrny a spoločenský pohyb.“ Skrátka, spisovateľskí funkcionári prišli k vládnemu predstaviteľovi servilne prať špinavú bielizeň a ešte popritom poohovárali „svoj vlastný“ časopis namiesto diskusie s jeho tvorcami.

To však nie je všetko, do hry o Romboid vstúpil aj Ľubomír Belák, bývalý predseda AOSS. Ten podľa slov šéfredaktora Romboidu, Radoslava Passiu, po svojom odvolaní z funkcie predsedu AOSS zrušil jeho prístupové práva na webovú stránku časopisu, previedol ju na svoj server, graficky ju prerobil a zrušil elektronický archív časopisu.

Ani to nie je všetko, svoju úlohu zohrala aj neslávne známa grantová komisia ministerstva kultúry. Tá v tomto roku udelila časopisu Romboid sumu 29 000 eur, čo je o 3 000 eur menej ako v predchádzajúcom roku a o 16 000 eur menej ako v roku 2010, keď Passia do redakcie nastúpil.

Tento tlak už Romboid nedokázal ustáť. Časopis na svojom facebookovom profile avizoval, že bude vydávať dvojčísla a Passia v rozhovore pre denník SME uviedol, že časopis povedie už len do konca roka. V reakcii na správu o Heribanovej a Hatalovej návšteve u ministra kultúry redaktorka Romboidu Ivana Taranenková založila mierne hysterickú facebookovú stránku s názvom Nechceme normalizovať Romboid, čo ihneď niekto využil a vytvoril kontrastránku Chceme normalizovať Romboid, ktorá zosmiešňuje a troluje Romboid, ako aj predstaviteľov AOSS. Skrátka, osviežujúca letná zábava.

Napriek tomu, že pomerne konzervatívna orientácia časopisu Romboid mi bola vzdialená a okrem pár recenzií ma v ňom dokázali zaujať takmer výhradne články o výtvarnom umení, praktiky spisovateľských funkcionárov, ako aj členov grantovej komisie nepochybne nemajú v civilizovaných pomeroch miesto. Zároveň to však poukazuje na nutnosť usilovať sa fungovať mimo týchto štruktúr. Potvrdzuje to skúsenosti, že prílišná závislosť od rozmanitých záujmových skupín a mocenských aparátov je pre akúkoľvek slobodnú tvorbu principiálne deštruktívna. Aj na túto skutočnosť chcelo poukázať spomínané literárne trolovanie.

A tak Romboid doplatil nielen na pochybné pozadie svojho vydavateľa (AOSS), ale vo vzťahu ku grantovým komisiám aj na svoju ústupčivosť a nevýbojnosť. Nepridal sa k razantnejším aktivitám požadujúcim radikálnu zmenu grantového systému, a ešte koncom minulého roka v diskusii o politike v umeleckých a kultúrnych časopisoch Passia nedokázal pochopiť principiálne odmietavé stanovisko voči aktuálnej podobe grantového systému. Dnes už rozumie všetkému až príliš dobre: „Všetci vedia, že fungujú grantové komisie. Komisia pre kultúrne časopisy udeľuje dotácie nekompetentne, bez ohľadu na akékoľvek kritériá. Sprvu som si myslel, že zohľadňuje nejaké zlepšenia, ale opak je pravdou, prebieha veľmi silný lobing, pričom ministerskí úradníci sa stále môžu ohradiť, že sa to deje nezávisle od nich. Je to stratégia likvidácie. To hovorím ako odborník a literárny vedec. Táto vec sa týka viacerých časopisov, má teda systémový charakter.“

Naopak, v českom literárnom prostredí si redaktori literárnych časopisov dokážu literatúru celkom príjemne užívať. Napríklad nedávno mi mailom prišla tlačová správa časopisu Psí víno, ktorá šarmantne informuje o zmene na šéfredaktorskej pozícii: „Na postu šéfredaktora Psího vína, časopisu pro současnou poezii, vystřídala Ondřeje Hanuse anglistka a překladatelka Olga Pek. Jejími zástupci se stali čerstvá laureátka Ceny Jiřího Ortena Alžběta Stančáková a bývalý šéfredaktor, kritik a překladatel Ondřej Hanus, kterému bylo totéž ocenění uděleno v roce 2014.“

Tak si teda tie ceny pekne užite, slovenská literatúra rieši stále ešte len prachy a moc.

Autor je básník a literární kritik.

zpět na obsah

Vaculík delegitimizující (Zuzana Labudová)

Další hlas k Českému snáři

Vaculíkův Český snář stále vyvolává diskuse nad možnostmi a omezeními deníkové výpovědi. V první řadě je ale příkladem silného delegitimizujícího vyprávění, které útočí mimo jiné na sebeadorační podtext samizdatové literatury.

Když Ludvík Vaculík dokončil v roce 1980 svůj Český snář a dal jej číst svým souputníkům z disentu, reakce byly víc než bouřlivé. Vyrovnal se s nimi způsobem sobě vlastním – většinu z nich (bez předchozího souhlasu autorů) opět vydal v samizdatu. V Hlasech nad rukopisem Vaculíkova Českého snáře (1991) můžeme na první pohled rozlišit dvě hlavní výtky. První se týká Vaculíkova vztahu k ženám, jeho manželství a paralelních mimomanželských poměrů a jeho vyjadřování ke vztahům a druhému pohlaví obecně. Druhou, častější a šířeji diskutovanou, lze shrnout do otázky, zda měl Vaculík právo ve svém literárním deníku zveřejnit řadu podrobností ze života disidentů, a poskytnout tak režimu informace o lidech, jejich vzájemných sympatiích a antipatiích, o protistátní činnosti a principech fungování odporu proti režimu se všemi reálnými i potenciálními důsledky.

Disent v pravdě

Přesto je z řady náznaků ve vyjádření těch, kteří vydání Snáře v samizdatu komentovali, cítit pobouření nejen nad dvěma právě uvedenými body, ale především nad způsobem, jakým Vaculík ve svém literárním deníku disidentské prostředí zpodobnil. Vaculíkovo vykreslení totiž hrubě neodpovídá představě disentu jako sdružení, jež je složeno z výjimečných osobností, povolaných tvořit mravní povědomí lepší části národa, ale současně je víceméně homogenním celkem, s konstantní představou o motivaci, průběhu a mechanismech odporu vůči socialistickému režimu.

Někteří Vaculíkovi kritici dokonce explicitně přiznali své obavy z toho, aby se v budoucích pokoleních nestalo popisované pravdou, tedy tím, co si čtenáři internalizují jako zdokumentovanou, pravdivou představu o disentu. A co víc, zřetelně si uvědomovali i obousměrnost procesu ovlivňování mezi literaturou a aktuálním světem. Jak napsal Milan Šimečka, vzniklo zde nebezpečí, že po nějaké době všichni uvěří, že vše bylo skutečně tak, jak Vaculík napsal, a že se následně předobrazy jeho postav bezděky začnou snažit, aby pokračovaly v rolích, jež jim autor přidělil. Kontroverzní vztah k ženám a možné ohrožení reálných osob vyzrazenými detaily z jejich života se tak jeví spíše jako záminka pro kritiku, jež zakrývá pravý důvod disidentského pobouření: útok na samu konstrukci obrazu disentu.

Cenzuruj a buď cenzurován

Vaculík zde totiž – dávno předtím, než Judith Butler, Pierre Bourdieu a další v úplně jiných podmínkách přišli s teorií new censorship, podle níž cenzurují všichni všechny a zároveň všichni cenzurou trpí – zásadním způsobem zpochybnil tradiční pojetí vztahu státní moci a disentu, podle něhož jsou utlačující zásahy shora to jediné, co disidentům brání v rozvoji lepší společnosti. Dále pak rozpoznal, že tento sebeobraz disentu nesvědčí.

Svým odmítavým postojem k představě, že disidentství rovná se hrdinství, naboural základní prostředek sebelegitimizace disentu a jeho členů. Byla to totiž právě sebeprezentace disentu jako souboru elit, nedosažitelných vzorů, jež zhoršovala depresi ostatních lidí a hloubila příkop mezi disentem a zbytkem společnosti. Jestliže disent do značné míry postavil svoji identitu a legitimitu svého snažení právě na výjimečnosti svých členů, kteří jako jedni z mála pochopili, že odpor je jejich mravním posláním, zkonstruoval tím zároveň i obraz všech ostatních, do disentu nezapojených osob jako mravně závadných či přinejmenším méně hodnotných. Když Vaculík tuto ostrou hranici narušil, část zúčastněných logicky pochopila jeho vyjádření jako podrývání jednoty disidentského hnutí a v konečném důsledku také jeho delegitimizaci.

Diskuse se proto de facto nesla v duchu obrany proti (domnělému či osobně pociťovanému) Vaculíkovu útoku na legitimitu společného a skupinovou identitu konstruujícího pocitu výjimečnosti aktivních odpůrců režimu. Disent se tak vlastně izoloval svým vlastním – do značné míry netolerantním – identitotvorným a legitimizujícím postojem. S odstupem desítek let navíc můžeme říct, že Vaculík měl pravdu, když tvrdil, že jednotlivé akty odporu, který disent průběžně vyvíjel, ve výsledku působily na zbytek společnosti spíše kontraproduktivně. Dnes je již jasné, že disidentské hnutí nenalezlo ve společnosti zásadní oporu, zůstalo ve svém snažení izolováno (viz necelé dva tisíce podpisů Charty 77 do listopadu 1989), a tudíž pro režim nepředstavovalo zásadní ohrožení. Význam disentu pro společnost spočíval tedy spíše v tom, že upozorňoval na podstatu totality a vytvořil ostrůvek, na nějž bylo možné ukázat, kdykoli se režim tvářil, že nemá odpůrce.

Mezi souhlasem a odmítnutím

Z Vaculíkových textů bylo jasné, jak hluboce nesouhlasí s pojetím disentu jako mravně čistých, a tudíž nad masy vyčnívajících osob, k nimž se mohou přiblížit pouze ti, kdo beze zbytku sdílejí přesvědčení o jediné možné podobě „života v pravdě“. Ve zjevné reakci na tezi Václava Havla z Moci bezmocných (1978), jež stavěla občany před de facto neřešitelné dilema – buď žít v pravdě a ohrozit všechny blízké, nebo žít ve lži a podílet se na režimních praktikách –, Vaculík ukázal, jak disent v tomto pojetí vlastně zrcadlí totalitní moc. Ta totiž také viděla pouze dvě možnosti: s námi, nebo proti nám. Přesto statisíce lidí v každodenní praxi žily jaksi mezi. A když Havel tvrdil, že společnost je tím snadněji ovladatelná, čím méně je stratifikována a čím jsou její vnitřní mechanismy složitější, jako by zároveň mluvil nejen o většinové společnosti v totalitním státě, ale také o disentu. Vaculíkovo vybočení ze všeobecného disidentského přesvědčení vlastní výjimečnosti tak narušilo křehkou, byť silně proklamovanou jednotu, a proto muselo být ze strany nesouhlasící části disentu ostře kritizováno.

Nahlédnemeli tak jako literární teoretik Petr Steiner pověst literárního autora prizmatem Bourdieuovy kategorie symbolický kapitál, uvidíme soupeření o dominantní postavení v (samizdatovém) literárním/sociálním poli mezi těmi, kteří toto pole vytvářejí svými díly. De facto je zde umělecká (literární) pověst rovna uznání, jemuž se ten který tvůrce těší mezi ostatními umělci (literáty), již do tohoto pole příslušejí. Proto kritici Snáře neútočili na Vaculíka samotného, nýbrž se snažili znevážit uměleckou hodnotu díla – viz vyjádření Evy Kantůrkové, která označila Český snář za knihu drbů, či obvinění Václava Černého, že se Vaculík snaží podbízet čtenářům. Diskursivní strategie obrany pečlivě vybudovaného obrazu disidenta se zde stále opakují.

Totální snění

Tak jako Bohumil Hrabal v roce 1990 svými Totálními strachy podle Jakuba Češky ukázal manipulativní, ohlupující a lehce popuzený žargon věrozvěstů rodící se svobodné společnosti, neboť nahlédl na legitimizační mantru jako na specifickou variantu totalitarismu, Vaculík svým Českým snářem odkryl rovněž manipulativní, a navíc silně nadřazený sebeadorační podtext samizdatové literatury. Současně ale jeho románový deník je – podobně jako Hrabalova ironizovaná zpověď – obžalobou života vystaveného neustálému fízlování. Vaculíkův Snář bychom z tohoto úhlu pohledu mohli považovat za předstupeň Hrabalových Totálních strachů v pokusu o identifikaci legitimizační funkce daného diskursu. Obraz pronásledovaných a těžce zkoušených disidentů, kteří nemají jiný než disidentský život, narušují Vaculíkovy texty podobně, jako se ten Hrabalův vymezuje proti redukci rozmanitého života v socialistickém Československu na trpký život za totality.

Autorka je doktorandka v oboru aplikované etiky.

zpět na obsah

„Ženám inženýrství nevěřím“ (Jan Matonoha)

Zraňující přilnutí a gender v Českém snáři

Vaculíkův deník-román patří k zásadním a fascinujícím dílům samizdatové literatury. Z genderového hlediska je však výrazně sexistický. Jde o obecnější tendenci společnosti disentu, která místo aby se gender snažila tematizovat, jej „konstitutivně vylučuje“.

O knize Český snář (1981) Ludvíka Vaculíka se dá říct totéž, co o mnoha dalších textech literatury disentu, samizdatu a exilu: je skvělá, avšak z genderového hlediska velmi problematická. Samizdatoví a exiloví autoři – kromě Vaculíka Václav Havel, Ivan Klíma či Milan Kundera, Pavel Kohout, Josef Škvorecký, Jiří Gruša, Eva Kantůrková, Alexandra Berková, Zuzana Brabcová, Lenka Procházková a další autoři a autorky – si zasluhují úctu nejen za statečnost a osobní oběť, ale i za kritickou sebereflexi, a to i ve vypjatých, nepříznivých okamžicích. Lze je však kritizovat za to, že trpěli slepými skvrnami a vytvářeli vlastní verze mikrofyziky násilí a oprese, aniž by to reflektovali.

Dispozitivy mlčení

Pro uchopení problému čtení (nejen) Českého snáře mi slouží již dvacet let staré koncepty Wendy Brown a Judith Butler. Ty je možné ve zkratce podat takto: často se stává, že nejsou (nezbývá na to síla, pozornost, situace to neumožňuje apod.) reflektovány dva jevy současně – pozornost a síly jsou věnovány jednomu problému, zde odporu vůči vládnoucí moci po roce 1948, avšak opomíjí se jiný, v tomto případě gender. Wendy Brown to nazývá zraňujícím přilnutím (wounding attachment) a Judith Butler zraňující identitou (injuring identity). Zranění tak nabývá konstitutivní role: subjekt nabývá své vlastní subjektivity právě skrze podrobení (subjection). Toto podrobení – přijetí určité přidělené identity, vyslyšení určité interpelace – pak perspektivně a velmi efektivně uzavírá i možnost rozpoznání a obydlení oněch jiných, pozitivitou diskursu vytlačených typů subjektivit. Pozitivitou diskursu zde ve foucaultovském smyslu míním fakt, že zneviditelnění, zamlčení se neděje skrze zákaz či „explicitní“ mlčení, ale právě skrze určité režimy mluvení, které interpelativně „nabízejí“ či přidělují reduktivní typy identit. Domnívám se, že v analogické situaci reduktivních, zraňujících interpelací a identit se v rámci literárních diskursů daného textu ocitá ženský subjekt. Zvnitřnění a šíření mlčení tak spočívá v tom, že sama subjektivita je založena na práci mlčení a – slovy Hany Havelkové – na vyvlastnění agentnosti. Mlčení je tak vepsáno do subjektivity, tvoříc její vlastní ustavování.

Co dělá muž, když je sám doma?

Přejděme nyní k textu Českého snáře. Ten zobrazuje genderově dosti ambivalentní rozvržení: muž, doposud silně veřejně angažovaný a působící intelektuál, se pod vlivem politických okolností ocitá v domácnosti, mimo pracovní, veřejnou sféru. Stává se to sice na jednu stranu příležitostí pro pečlivý, „hustý“ záznam každodenních drobných událostí, na stranu druhou zde ale vysvítá, že zatímco pro ženu je v rámci distribuce společenských rolí a očekávání domácnost prostorem práce (často tzv. druhé směny), pro muže je tato situace poměrně snadno transformovatelná do prostoru tvorby, svobody, volného času, možnosti spekulace a zaměření na sebe.

Tato společenská situace (povinné emancipace a dvojí směny) generovala fascinaci tradičním měšťanským modelem, v dané chvíli (a naštěstí snad napořád) nedostupným. Ve volně reprodukovaném textu Cvičení v bezohlednosti Drahomíry Pithartové si vypravěč stěžuje na situace, kdy „muži přestávají být muži a ženy ženami“, a o dotyčné autorce říká, že jej u sebe doma přijala „v roli docela spokojené ženské, která má děti ve škole a muže v práci, uklizeno, uvařeno, čte si“, což snad z feministického hlediska nevyžaduje komentář. (Na okraj jen odbočka, je pikantní dnes číst, jak disidenti či kritici režimu bydleli na Malé Straně na Velkopřevorském náměstí, pod Hradčany v Nerudově ulici a podobně.)

Zhruba ve čtvrtině textu přichází náhlá existenciální reflexe a proklamace: přijímám svůj osud autora, který nepíše, redaktora bez nakladatelství, novináře bez novin nikoli jako křivdu, vnitřní exil, disent, samizdat, nýbrž jako svou legitimní, pro sebe plně přijatelnou identitu, jako zaměstnání. Má v tom plnou podporu rodiny (podporu samozřejmě nesamozřejmou, z tohoto „zaměstnání“ neplynou ani tak prostředky, jako postihy). Je to přirozeně ne zcela automatický a o to více oceněníhodný postoj. Z genderového hlediska jde nicméně, co do rozdělení veřejné– –soukromé, o pohled příznačně problematický: role muže v domácnosti není pociťována vůbec jako legitimní a je nutno ji něčím přepsat, nahradit, zaplnit.

Genderově nesenzitivní společnost

Ženy jsou v textu ukázány jako nesporně riskující, ale vesměs pouze praktické úkoly řešící síly (přepisovačky, redaktorky apod.): „Cestou jsem četl Šimsovu studii o Havlíčkovi. Jestli najdu volné ženské ruce, nechám tu knížečku opsat.“ To neznamená, že tato práce není záslužná, avšak stále jde o aktivitu pouze reprodukční, nikoli „produkční“. Jinými slovy: muži zásadně píší, tvoří (nepřepisují), ženy netvoří, přepisují. Dostává se jim povinné úcty, respektu, chvály (mnohdy silně sexisticky zabarvené), avšak nikoli agentnosti.

V jednom okamžiku cituje Vaculík svůj přes deset let starý text projevu ze Žofína z listopadu 1968: „Potřeba harmonického soužití ve společnosti vede člověka k tomu, že místo aby řešil problémy společnosti, vytváří si svou vlastní společnost.“ Tento trefný výrok můžeme vztáhnout i na genderovou problematiku. Gender lze (v návaznosti na Julii Kristevu) v prostředí disentu vnímat jako abjekt, tedy konstitutivní vyloučení: v rámci zachování celistvosti a integrity sebe sama jsou některé otázky (jako právě gender) vylučovány, aby nenarušovaly celkový obraz (této vlastní) společnosti.

Souhrnně, zkratkovitě řečeno, disent se soustředí na jeden cíl: boj proti tehdejšímu politickému režimu. Zároveň jeho pozornosti uniká cíl jiný, a to gender. Je to pochopitelné, zároveň však, jak bylo naznačeno výše, jednoduše zraňující.

Autor je literární teoretik, působí v Ústavu pro českou literaturu AV ČR.

zpět na obsah

Pro odhodlané a věřící (Alžběta Bačíková)

Výstava o migraci a politických bojích

Stěžejním motivem výstavy MA’AMINIM, věřící v galerii Tranzitdisplay je pařížský department Seine-Saint-Denis jako centrum politických a sociálních bojů v průběhu 20. století. Vystopovat ale trasu asociací kurátora Guillauma Désagnese vyžaduje značnou trpělivost.

Projekt MA’AMINIM, věřící byl původně koncipován do Musée d’Art et d’Histoire de SaintDenis a vybraná umělecká díla a archivní dokumenty pocházejí většinou ze sbírek místních institucí. K lokaci SeineSaintDenis se však mnohdy vztahují dost volně a výstava se rozrůstá do neuchopitelného souboru navrstvených odkazů, takže pro diváka není snadné se v ní zorientovat.

Účinek filmu a hudby

Úvodní filmová sekvence, složená kurátorem z krátkých výňatků z osmnácti aktivistických filmů z let 1968–1983, je pravděpodobně nejucelenější částí výstavy. Kurátor se snaží nastínit obecné schéma průběhu protestních hnutí a jednotlivé fáze demonstruje na konkrétních příkladech. Od počátečních obrazů aktivizace se atmosféra stáčí k deziluzi a vystřízlivění z revolučních ideálů. Právě v momentech, kdy jsou v dobových filmech artikulovány problémy člověka bojujícího o vlastní důstojnost tváří v tvář ubíjejícím pracovním podmínkám, lze hledat aktuální motivaci pro studium těchto několik desetiletí starých materiálů.

Po soustředěném úvodu čeká v druhé a třetí místnosti expozice skutečný labyrint umění a dokumentů. Pokud se máme držet tematické linky načrtnuté projekcí, navazuje na ni Kalendář revolt (2015) Matthieua Saladina. Jde o jednoduchý rudý plakát, podle něhož je možné každý den v roce slavit výročí nějaké historické vzpoury. Kalendář se dá číst jako memento nekončící potřeby aktivizace navzdory neodbytné korozi revolučních ideálů.

Následuje filmová slideshow We Are Winning, Don’t Forget (2004) od Jeana Gabriela Périota. Sekvence fotografií střídajících se v rytmu hudby zvolna přechází od obrazů pracujících k protestům, konfrontacím a násilí. Jednoduchá vizuální skladba je podpořena výraznou, noiseovou hudbou. Silné působení na smysly je příznačné pro více audiovizuálních děl zastoupených na výstavě. Přímočarost Périotovy slideshow však hraničí s plytkostí a vzbuzuje pochybnosti, zda na sebe projekce přes celou stěnu zbytečně nestrhává pozornost na úkor jiných děl.

Hudba jako prostředek k posílení účinku sdělení se objevuje napříč výstavou. Dokazuje to kurátorův zájem o afektivně účinkující formy, které mají schopnost snadno komunikovat s příjemcem zprávy. Vynikajícím příkladem je ukázka archivních „videoklipů“, které se v šedesátých a sedmdesátých letech promítaly ve francouzských kavárnách. Námětem písní jsou například milostné peripetie ze života arabských přistěhovalců. Osobní potíže a touhy zpívajícího mladíka spojené s hledáním svého místa v novém domově nabývají na výstavě rychle obecných souvislostí.

Nejasná zpráva

SeineSaintDenis je známý jako department s největším procentem přistěhovalců ve Francii, a téma migrace tak prostupuje výstavou na více frontách. Mezi tištěnými dokumenty najdeme mimo jiné překlad výzvy CGT (Všeobecné konfederace práce), adresované severoafrickým migrantům. Odborová organizace je nabádá, aby v továrnách, kde pracují, požadovali lepší pracovní podmínky. Vedle běží úryvek dokumentu z roku 1982 o stávce arabských přistěhovalců, jež byla „stávkou ve jménu božím“. V protestu se živě mísí modlitby „věřících“ se skandováním politických hesel, a snímek tak vlastně vystihuje název celé výstavy.

Témata migrace a politického boje se v jiných případech rozmělňují do souvislostí, které už nejsou v přímém vztahu k pařížskému předměstí SeineSaintDenis. Výstavě by namísto košatého větvení historických odkazů a přehodnocování minulosti prospělo ukotvení v přítomnosti prostřednictvím propojení se současnou zkušeností návštěvníka galerie. Přitom pro spojení nemusíme chodit daleko. Otázka přistěhovalectví se v českém kontextu v posledních měsících nafukuje do hysterických rozměrů. Historické materiály z francouzského prostředí, dokládající solidaritu a společný boj za lepší životní podmínky, tak mají schopnost okamžitě rezonovat.

Bohužel způsob, jakým byla výstava v českém prostředí rozšířena o místní kontext, není moc šťastný. Grafiky Vladimíra Boudníka či malby Alvy Hajna jsou v celku výstavy postaveny do nevděčné role estetického doplňku okolních angažovaných děl. Schází totiž náznak smysluplného pojítka, které by jejich přítomnost na výstavě zvýznamnilo.

Některá díla a dokumenty jsou sice doprovozeny krátkými vysvětlujícími texty, ty ale často neobjasňují, proč byla ta která položka do výstavy zahrnuta. Ačkoli ambicí projektu není diváka vzdělávat, mohl se kurátor ve spojení s pražskou galerií pokusit lépe zprostředkovat své úvahy nad výběrem děl, a vytvořit tak soustředěnější a čitelnější celek.

Kurátorův text jako by měl skrze náčrt metody utváření výstavy omluvit nejednoznačnost zprávy, kterou má nést. Asociační způsob seskupení množství materiálů působí odstředivě a namísto koncentrovaného zážitku přináší lehkou frustraci z nemožnosti obsáhnout podněty tak rozdílné povahy při jedné návštěvě galerie. Bujná kurátorská imaginace tak bohužel znesnadňuje možnost sledovat jasné motivy výstavy a odrazit od pevného základu představivost vlastní.

Celkový účinek tedy v souhrnu stojí na dobré víře diváka: pokud přichází do galerie ochoten podstoupit zdlouhavou „mši“ a strávit pečlivým studiem všech materiálů spíš hodiny než minuty, některé silné momenty výstavy na něj pravděpodobně zapůsobí. Výstava MA’AMINIM, věřící má potenciál navádět diváka k vlastnímu prožitku a možná by se jí mohlo svým způsobem i dařit stimulovat touhu k politickému angažmá. V této podobě však bude promlouvat jen k omezené skupině přesvědčených – „věřících“.

Autorka je doktorandka na FaVU v Brně.

MA’AMINIM, věřící. Galerie Tranzitdisplay, Praha, 8. 6. – 27. 9. 2015.

zpět na obsah

Šéf a První máj v callcentráku - výtvarný zápisník (Tomáš Klička)

Titulek překvapivě nepoukazuje na bossing, ale za prvé na „zábavněkulinářský“ pořad Ano, šéfe se Zdeňkem Pohlreichem, jehož jeden díl se natáčel na AVU, a za druhé na call centrum Tranzitdispečink. Tyto formáty se v posledních měsících staly novými nástroji, jak dostat výtvarné umění blíž k lidu. Zapomeňte na galerijní jógy, muzejní noci a kdoví co ještě. Utužovat vztah k umění je možné i nabídkou telefonního rozhovoru. Víte, když se začala blížit doba mého vstupu na pracovní trh, vzrůstala ve mně obava, že skončím jako součást prekariátního osazenstva call centra. Letos na Svátek práce se tento katastrofický scénář naplnil, byť zatím jen přechodně. Skupina studentů získala v soutěži galerie Tranzitdisplay podporu pro svůj projekt popularizující současné umění: na dobu několika dní na přelomu dubna a května byla zřízena infolinka, kam mohli bezradní návštěvníci galerií po celé republice telefonovat s dotazy prakticky na cokoli, co se týká současného umění.

Mojí celoživotní vášní je ironizování – a s ní jsem se chystal přistoupit i k telefonátům. Jenže má čtyřhodinová služba na lince se začala nápadně podobat akci Jiřího Kovandy Čekám, až mi někdo zavolá, takže mě nakonec zvonění toužebně očekávaného telefonátu vylekalo. V záloze jsem měl i několik šalamounských odpovědí na záludné otázky, ty ale naštěstí padly na bedra ostatních („Je ten postmix, co protéká ve Futuře, pitelný?“, „Prosim vás, já tu nikde nemohu najít popisku!“). Přístup dispečerů se pohyboval od terapeuticky chápavého tónu až po odpovědi protiotázkami, které měly návštěvníka dovést k samostatné myšlenkové aktivitě. Nakolik se formát help linky ukázal funkčním, posuďte ze záznamu na soundcloud.com/tranzitdispecink.

Loňský popularizační projekt v Tranzitu chtěl ukázat, že „jídlo je nosný koncept“. O propojenosti světa umění a jídla ale veřejnost přesvědčí až chystaný díl pořadu Ano, šéfe, který se natáčel v Klubu AVU v režii Víta Klusáka a do vysílání půjde snad na podzim. Kulinářské drama bude vítaným televizním reparátem Akademie, konkrétně jejího bizarního bloku SM Kabaret: AVU AVU (loni jej živě vysílala ČT Art), který připomínal poslední zvonění plné skečů, za něž by se nemusela stydět ani redakce humoru ostravského televizního studia.

Kývnout na natáčení se šťouravým šéfem bylo odvážné. Akademii, a bezděčně i svět současného umění vůbec, reprezentoval tentokrát před kamerami personál nedlouho otevřeného bistra Klub AVU. V podniku, který provozuje letošní finalista Ceny Jindřicha Chalupeckého Vojtěch Fröhlich, tvoří osazenstvo hlavně umělci a kuchyni vládne designér Daniel Gonzales, jenž už má za sebou účast v gastro reality show Prostřeno. Od počátku bylo nad slunce jasné, že popisovaný díl Ano, šéfe bude proložený množstvím kulturních nedorozumění, které zajistí diváckou atraktivitu. Pro diváky televize Prima to bude další příležitost (po dezinterpretaci Václava Stratila v pořadu Očima Josefa Klímy) k setkání se současným uměním. Věřme, že jediné obvinění, které by tentokrát mohlo padnout, se bude týkat gastrofašismu…

Přestože umění bude zřejmě tvořit spíš epizodické pozadí než středobod tohoto dílu, zřejmě v něm tu a tam problesknou i Pohlreichovy názory na současné umění. Dle kuloárních informací se šéf moc netvářil na zmíněný, z pohostinství mu jinak důvěrně známý limonádový postmix, který uviděl nezvykle protékat galerií Futura (Fröhlichovo dílo). Šéfovi prý nešlo na rozum ani to, jak může být výstava věnovaná jakémusi postinternetu. V obou případech by jistě rád vytočil Tranzitdispečink – kdyby se tedy podařilo tuto službu zavést natrvalo. Ani pro umělce, zocelené konfrontacemi při obhajobách, nebylo natáčení snadné. Ale den za dnem se situace měnila k lepšímu a nakonec Zdeněk dokonce půjčil Danovi svůj rondon. Už na základě tohoto preview je znát, že pokud se ve střižně zadaří, mohli bychom se dočkat kultovního dílu.

Tucty telefonátů, statisíce televizních diváků. Bude to stačit ke zmírnění exotizace současného umění, nebo ji to naopak posílí? Stane se Ano, šéfe kýženým mostem ke sblížení umění a veřejnosti? I kdyby ne, snad televizní popularita pomůže Vojtěchu Fröhlichovi alespoň k divácké ceně Ceny Jindřicha Chalupeckého. A vůbec, dostal Klub AVU nakonec od šéfa samolepku?

Autor je historik umění a nádeník kulturního provozu.

zpět na obsah

Tečka za tečkou (Silvie Šeborová)

Václav Stratil jako provokatér i laureát

Aktuální výstava Václava Stratila v Moravské galerii v Brně podněcuje k úvaze o mediálním obrazu současného umění i o zodpovědnosti výstavních institucí za potvrzování a obhajobu kulturních hodnot.

Nádvoří Domu pánů z Kunštátu je plné převážně mladých lidí popíjejících pivo z kelímků. Přišli se sem podívat na vernisáž výstavy diplomových prací studentů Fakulty výtvarných umění VUT v Brně, která byla zároveň oficiální rozlučkou s dlouholetým pedagogem školy Václavem Stratilem, jehož ve vedení Ateliéru intermédií od září nahradí Pavel Sterec.

Václav Stratil, který se do konkursu na vedoucího „svého“ ateliéru už nepřihlásil, si v poslední době – společně s vedením školy – prožil nepříjemné chvíle, způsobené odvysíláním reportáže Josefa Klímy. Ten ve svém pořadu Očima Josefa Klímy na TV Prima představil Stratila jako vyšinutou osobnost, která propaguje nacismus a zároveň přednáší na vysoké škole, čemuž by – podle Klímy – měl její rektor či ministr školství zabránit. Josef Klíma tak vytvořil pseudoaféru, v níž Stratilovo vystoupení v pořadu Tečka páteční noci, odvysílané Českou televizí, dezinterpretoval jako propagaci nacistických symbolů. Zaskočený Václav Stratil bohužel nedokázal pohotově reagovat na redaktorovy otázky, o trapnost reportáže se však zasloužil především Josef Klíma, který se na natáčení oblékl do trička s hákovým křížem, aby tak „investigativně“ zjistil, zda to bude vadit úřednici na ministerstvu kultury.

Parodovat neonacisty

A co že tak pobouřilo divačku Evu, která na Stratila Josefa Klímu údajně povolala? Právě zmíněné vystoupení v pořadu Tečka páteční noci. Václav Stratil zazpíval píseň se slovy „Sieg heil, Baby“ a na dotaz reportéra, proč napsal píseň o Adolfu Hitlerovi, odpověděl, že ho má rád, protože to byl génius. Jistě, poněkud to přehnal a v danou chvíli nedomyslel možné následky. Jenže tyto výroky by mohly vyznít scestně a nepřípustně u kohokoli jiného než právě u Stratila, který v kontextu své tvorby – jak ostatně ukazuje i jeho aktuální výstava v Pražákově paláci – pracuje se symboly hákového kříže a černého knírku dlouhodobě a promyšleně. Má k tomu své důvody, propagace Hitlerovy ideologie mezi ně ale rozhodně nepatří.

Ostatně svou motivaci Stratil sám částečně definoval ve veřejném stanovisku k obviňování z propagace nacismu, které zveřejnil server Artalk.cz: „Nikdy jsem neobdivoval Adolfa Hitlera, i když jsem na některých fotografiích částečně vyšel z jeho podoby. Tyto fotografie vychází z mého zájmu o proměnu identity člověka v závislosti na jeho vyobrazení. (…) Nacistickou symboliku používám jako umělecký prostředek, který vzbuzuje dialog a dotýká se mnohdy nevyřešených společenských traumat. Jde mi o ironii a parodii zmíněných témat.“ Že jedním z nejlepších způsobů, jak reagovat na projevy neonacistů (kteří na rozdíl od Stratila nacismus opravdu podporují), je ironizovat je a nepříjemně je vytrollit, ví dnes na Facebooku každý dvacetiletý aktivista. A čím jiným je Václav Stratil – sice s atletickou postavou, ale již mírně propadnutým hrudníkem, oblečený pouze v trenýrkách s hákovými kříži – než dokonalou parodií Hitlerova režimu? To, že je nějaké téma velmi vážné, přece neznamená, že si z něj nemůžeme dělat legraci.

Nicméně kontext Stratilova díla zůstal divákům České televize utajen, podobně jako reflexe toho, jak si umělci v různých směrech záměrně pohrávají s hranicemi umělecké tvorby, i rozdílu mezi používáním symbolů v rámci uměleckého činu a jejich využitím k propagaci zvrhlé myšlenky. Moderátor Tečky se pouze trapně zeptal, zda za lásku k Hitlerovi získal Stratil docenturu, a laškovně přešel k hitu o Jardovi Jágrovi. Zatímco mírně pomateného Klímu, snažícího se zajistit odvoláním Stratila z pozice pedagoga celosvětový mír, lehce dohledáme v archivu TV Prima, Česká televize se rozhodla záznam inkriminované Tečky stáhnout z internetového archivu, a jedinou dostupnou dokumentací tak zůstává glosa na blogu kurátora Jiřího Ptáčka a úryvek záznamu se Stratilovým vystoupením na YouTube.

Laureátova mnohoznačná liška

Jiné nádvoří jiného domu v centru Brna, o měsíc dříve. Osazenstvo obdobné jako v případě vernisáže diplomantů FaVU, jen místo Poutníka popíjejí návštěvníci Slavkovskou desítku. Stejný je také Václav Stratil, jeho kytara a písně, jen atmosféra trochu méně dojemná. Začíná výstava u příležitosti Ceny Michala Ranného, již tvůrce obdržel. Více než tradiční zahájení výstavy připomíná tato událost punkový koncert. Sám Stratil sedí na židli obklopen svými studenty a chraplavý, „šišlavý“ zpěv doprovází hrou na kytaru.

Dát Cenu Michala Ranného (jejíž součástí je právě výstava laureáta v Pražákově paláci) umělci, který se díky reportáži na Primě dostal před několika měsíci „až na stránky Blesku“, se může zdát ze strany Moravské galerie jako chytrý marketingový tah a je pravděpodobné, že kdyby se výstava odehrávala v době natáčení Klímovy reportáže, MG by se v této souvislosti do médií také dostala. Jenže ten, kdo dnes na Stratilovu výstavu zavítá, bude – mnohem spíš než čtenář Blesku, který během půl roku na Stratila zapomněl – člověk zajímající se o současné umění. Uvidí na ní prezentaci vyzrálé Stratilovy umělecké osobnosti a pokus o komplexnější zhodnocení jeho díla z posledních dvou desetiletí.

Architektonického řešení se zhostil Tomáš Džadoň, kterému se ve spolupráci s kurátorem Jiřím Ptáčkem povedlo vytvořit různorodou výstavu, postupně se proměňující podle různých poloh Stratilovy tvorby. Velká plátna nainstalovaná „jedno na druhém“ vytvářejí umělou stěnu, drobné kresbičky jsou rozloženy po nízkém stole, pasové fotografie prezentovány v rozměrných válcích s malými vyřezávanými okýnky.

Výstava je ideově rozdělena do dvou částí: jedna má kontemplativnější charakter (jsou zde představeny například kresby vzniklé postupným, pracným vrstvením linií), druhá představuje Stratilovu provokativnější stránku. Právě zde se setkáme s hákovými kříži v očích lištičky nebo na tvůrcových trenýrkách i na abstraktně geometrickém obraze, stejně jako s umělcovým autoportrétem s hitlerovským knírkem. Abychom však nebyli ke Stratilovi nespravedliví, tímto výčet děl s nacistickou tematikou víceméně končí. Další desítky kreseb, maleb a fotografií ukazují, jakým způsobem si autor dokáže pohrávat například se slovem či vlastní identitou, a dojde i na obrazy s jeho typickým motivem – liškou.

Mezi obrazy s nápisy patří i žluté plátno z roku 2009 s dvěma body doplněnými nápisem „Tečka za tečkou“. Dovolila jsem si do něho vepsat vlastní zpětnou interpretaci: spolu s celou výstavou jej čtu jako tečku za Tečkou páteční noci a následnou, uměle vyvolanou aférou. Za zásadní přitom považuji skutečnost, že významná prezentace tvorby Václava Stratila proběhla právě ve státní instituci typu Moravské galerie, protože ač je Stratil zastoupen ve sbírkách Národní galerie či Stattliche Kunstsammlungen v Drážďanech, vystavoval v poslední době spíše v menších, komerčních či nezávislých galeriích. Snad právě institucionalizace a s ní spojená zasvěcená interpretace Stratilovy tvorby (k níž v pořadu na ČT nedošlo) pomůže, aby se v budoucnu před natočením reportáže Josef Klíma a jemu podobní nad obsahem svého výkladu trochu zamysleli.

Autorka je šéfredaktorka serveru Artalk.cz.

Václav Stratil: Nedělám nic a jiné práce. Moravská galerie v Brně – Pražákův palác, 29. 5. – 16. 8. 2015 (výstava byla z technických důvodů předčasně ukončena již 31. 7. 2015). Repríza se uskuteční od 13. října 2015 v pražské galerii Futura.

zpět na obsah

Na hraně horečného snu (Veronika Zýková)

Československý film noir

Ve dnech 20.–23. srpna se na hradě Křivoklát uskuteční přehlídka Noir Film Festival. Jedna ze sekcí je věnována stopám noiru v československé kinematografii a televizní tvorbě. Přestože domácí tvůrci většinou nenavazovali na tento žánr vědomě, lze v řadě českých filmů nalézt stejné stylové i dějové postupy.

Žánr film noir je spojený především s filmy z období klasického Hollywoodu čtyřicátých a padesátých let. Jeho ozvuky lze ale najít v dalších národních kinematografiích včetně československé. Jejich tvůrci neusilovali přiřadit svá díla do noirového cyklu vědomě, ostatně přístup k inspiračním zdrojům byl po únoru 1948 radikálně omezen. Tato díla se nicméně klasickým filmům noir ze čtyřicátých a padesátých let v určitých aspektech přibližují. V některých případech jde o užití expresionistického svícení, které vytváří specifickou atmosféru, o extrémní úhly kamery, zasazení do klaustrofobního prostředí uzavřeného prostoru, noc jako kulisu pro nejrůznější nepravosti či přítomnost femme fatale. Nejčastěji bývá zmiňován 13. revír (1946) režiséra Martina Friče, ovšem poněkud neprávem. Snímků, které mají k noiru blíže, lze nalézt v psychologickém a kriminálním žánru hned několik.

Postavy bez tváří

Míra těchto prvků se v jednotlivých filmech liší. Už v dramatu Martina Friče Muž z neznáma z roku 1938 můžeme zaznamenat protagonistu v horečnatém stavu a zejména scéna na mlžném nábřeží předznamenává pozdější Krakatit (1948). Příliš divadelní herecký výkon Zdeňka Štěpánka v dvojroli zlého továrníka a jeho humánnějšího dvojníka ovšem ještě sráží už tak dost slabý příběh. Výrazně zdařilejší je Kouzelný dům (1939) Otakara Vávry. Kamera Jana Rotha si impresionisticky pohrává s kontrasty světla, stínu a mlhy. Protagonistka, která po autonehodě trpí ztrátou paměti, se ocitá ve snech, v nichž spatřuje postavy bez tváří. Děsivě působí Eduard Kohout v roli Vilémova bratra Martina, jehož o zdravý rozum připravilo válečné zranění.

Zmiňovaný 13. revír, adaptaci románu Zinková cesta (1942) klasika české detektivky Eduarda Fikera, roztočil v roce 1945 J. A. Holman a dokončil ho po válce Martin Frič. Na filmu je nejzajímavější vykreslení prostředí pražské galerky a komplikovaný, duel připomínající vztah fatalistické Fróny (Dana Medřická) a dědečkovsky působícího inspektora Čadka (Jaroslav Marvan), který věří ve spravedlnost a moc policie. Dalším filmem roztočeným ještě za války a uvedeným až roku 1946 je Lavina Miroslava Cikána. Prohnaného inspektora Ptáčka ztvárnil Jaroslav Průcha. Jeho protihráče, necitelného advokáta Herana, jenž se zprvu zdařile vyhýbá spravedlivému trestu, si zahrál Otomar Korbelář. Psychologický souboj těchto dvou postav prostupuje celým filmem. Jako katalyzátor poslouží titulní lavina a soudní přelíčení, které Herana vyprovokuje k doznání. V případě obou filmů, jež za války vznikaly souběžně, se na sporém svícení evokujícím estetiku noirových filmů podepsaly praktické důvody – nálety byly příčinou častých výpadků proudu, způsobovaly nedostatek světla a komplikovaly tak natáčení.

Mlžné nábřeží Vltavy

Dalším snímkem naší předúnorové kinematografie, který má určité noirové parametry, je psychologická krimi Až se vrátíš…, kterou v roce 1947 natočil Václav Krška. Zasazení do prostředí oprýskaných pavlačí činžáku, řada nočních scén, klaustrofobická atmosféra a hra světla a stínu gradují v efektním finále. Václav Voska coby uprchlý vězeň nenápadně se pohybující po známých místech může evokovat Trevora Howarda v britském filmu Kvůli nim jsem uprchl (They Made Me a Fugitive), jenž vznikl ve stejném roce. Největší předností snímku je výtečná kamera a herecký výkon Vosky, jehož postava za celou dobu promluví pouze pár slov.

Otakar Vávra v již zmiňovaném Krakatitu zpracoval notorický příběh inženýra Prokopa (expresivní Karel Höger), který se neustále pohybuje na hraně skutečnosti a horečného snu, kde se setkává se dvěma osudovými ženami. V příběhu nechybí ani démonický padouch. Kamera Václava Hanuše působivě využívá fantaskně stylizovaná prostředí, jež vznikla výhradně v ateliérech (mlžné nábřeží Vltavy, Prokopova laboratoř, továrna Grottup). Zatímco Krakatitu se dostalo zaslouženého uznání, stále poněkud nedoceněný zůstává psychologický snímek Jiřího Krejčíka Svědomí (1948). Uvěřitelný příběh slušného člověka – milujícího manžela a otce rodiny (Miloš Nedbal ve své zřejmě největší roli) –, který v životě udělal chybu a musí za ni dříve či později zaplatit, připomene noiry stupňující se atmosférou bezvýchodnosti.

Oprýskaná maloměstská stavení

Únor 1948 znamenal konec progresivních snah filmařů. Až na konci padesátých let a zejména v letech šedesátých se opět začaly objevovat vizuálně i dějově odvážnější snímky. Mezi ně patří Zde jsou lvi (1958) Václava Kršky, který po řadě životopisných snímků realizoval téma ze současnosti. Některé znaky noiru jsou nepřehlédnutelné: nakloněná kamera zabírající deštivé noční město, stínohra, retrospektiva odvyprávěná pomocí voiceoveru, femme fatale. Chytré dávkování informací divákovi až postupně umožňuje chápat počínání nepříjemného protagonisty. V krimi Konec cesty z roku 1959 je předmětem zájmu bývalého vězně a následně vyšetřovacích orgánů bedna falešných liber, kterou za války ukryli nacisté. Přestože se jinak jedná o agitku, pro zasazení do krajiny pozměněné industrializací v kontrastu s prostředím Tuzexů a v neposlední řadě zpracováním nočních scén si poslední film režiséra Miroslava Cikána zaslouží zařazení mezi domácí ozvuky noiru. Z klaustrofobického prostředí pražského činžáku a paralyzujících obav z počínajícího honu na Židy těží Brynychův snímek …a pátý jezdec je Strach (1964). Spojení širokoúhlého formátu, jejž využívá kameraman Jan Kališ k promyšleným kompozicím, a intenzivních zvuků a ruchů dokáže vyvolat značně zneklidňující pocity. V psychologické sondě odkrývající charaktery nájemníků, z nichž nikdo není bez viny, exceluje v hlavní roli židovského lékaře Armina Brauna Miroslav Macháček.

První dva filmy v režii Vladimíra Čecha s dvojicí vyšetřovatelů VB Tůmou a Líbalem 105% alibi (1959) a Kde alibi nestačí (1961) ukázaly, že je možné natočit inteligentní detektivku se solidní atmosférou. Tu dovedla svým ponurým laděním o stupeň výš trojice „kalašovek“ Strach, Vrah skrývá tvář a Po stopách krve, natočených v rozmezí let 1963–1969. První film na motivy Fikerova Kilometru devatenáct (1960) byl ještě oslaben propagandistickým závěrem a pouze naznačil potenciál následujících dvou snímků, které patří mezi vrcholy české krimi. Vznikly na základě skutečných případů a pracují s pochmurnou atmosférou v širokoúhlém formátu. Ten umocňuje časté přenášení děje do nevábně vyhlížejících, oprýskaných maloměstských stavení a hustých lesů. Ačkoli má major Kalaš (minimalistický Rudolf Hrušínský) kromě dalších spolupracovníků z policejního aparátu k dispozici ve dvou ze tří případů i kolegu Vargu (Radoslav Brzobohatý), jde o zamlklého unaveného solitéra, jenž je, ač navenek většinou klidný, případy zjevně zcela pohlcen – zcela v duchu typických noirových vyšetřovatelů.

Velmi žádaný dort

Zatímco šedesátá léta znamenala kvalitativní vrchol československé filmové detektivky, následujících dvacet let přineslo zejména hojnost rutinních filmů s kriminalisty, kteří vyšetřovali nejrůznější zločiny proti socialistickému zřízení. Pestřejší tvorbu v této oblasti nabídla Československá televize.

Nejprve se však musíme vrátit do roku 1956, kdy Alfréd Radok režíroval první televizní film natočený Československou televizí V pasti. Podle povídky Theodora Dreisera Půjdete na chvíli ke mně? ze souboru Americké osudy (1952) vznikl půlhodinový film, kterému noirovost nelze upřít: proradná femme fatale Imogene (Dana Medřická), tísnivý uzavřený prostor, protihráči čekající na chybu politika Eda Gregoryho (Karel Höger), noční kulisa. Filmu se detailněji ve své studii věnoval Jiří Cieslar, který mimo jiné upozornil na vědomou Radokovu citaci Wellesova Občana Kanea (Citizen Kane, 1941) v závěru filmu.

Zajímavé srovnání s filmovým zpracováním Fritze Langa nám může poskytnout dvoudílná televizní inscenace Ministerstvo strachu (1966) režisérky Evy Sadkové podle špionážního románu Grahama Greena. Jiří Adamíra se v roli doktora Rowea v Londýně během druhé světové války musel obejít bez femme fatale, zato se mu podařilo získat velmi žádaný, na první pohled obyčejný dort (typický McGuffin), jehož vlastnictví mu vražednými pokusy znepříjemňují cizí lidé. V témže roce byla uvedena také půlhodinová televizní adaptace povídky Dashiella Hammetta s názvem Muž, který stál v cestě (předloha vyšla v časopise Světová literatura v roce 1962) Jiřího Nesvadby. Úlohu senátora Duponta ztvárnil Rudolf Deyl starší. O dva roky později došlo k zpracování zásadního románu tohoto autora – v rámci TV cyklu Svědek, který přinášel adaptace domácích (Zlá minuta) i zahraničních předloh (Vražda potřebuje reklamu, Dívka a smrt), byl na obrazovky přenesen Maltézský sokol. Scénář napsal podle Hammettovy předlohy Václav Nývlt (autor detektivních Dvou milionů svědků, 1962), režíroval Miloslav Zachata a v roli Sama Spadea se objevil Radoslav Brzobohatý. S tvorbou dalšího autora americké drsné detektivní školy se setkáváme v roce 1970. V režii Jaroslava Novotného a adaptaci Jaroslava Merunky vznikla stejnojmenná inscenace podle románu Raymonda Chandlera Dáma v jezeře (The Lady in the Lake, 1943; česky 1965). Soukromé očko Philipa Marlowea si zahrál Eduard Cupák a v dalších rolích se objevili Josef Bek či Luděk Munzar.

Zhýralý život americké smetánky

Obvykle byly detektivní televizní inscenace natočeny s odstupem několika let po vydání předlohy v českém překladu. V dobovém tisku (například týdeníku Československá televize) před uvedením pořadu vycházely články s profilem autora a informacemi o jeho tvorbě, zdůrazňující její sociální rozměr. Voleny byly předlohy „prověřených“, levicově smýšlejících autorů (například Dashiell Hammett, který byl odsouzen během mccarthyovského „honu na čarodějnice“), jež více či méně tepaly různé kapitalistické nešvary, například zhýralý život americké společnosti, což vyhovovalo tehdejšímu režimu. Nicméně zásadní díla autorů drsné školy vyšla až v polovině šedesátých let během určitého uvolňování poměrů. (V roce 1965 Státní nakladatelství krásné literatury a umění vydalo soubor Hammettových románů Tři krvavé historie, který obsahoval mimo jiné Maltézského sokola. O dva roky později vyšly v Odeonu souborně rovněž tři romány Raymonda Chandlera pod názvem 3x Phil Marlowe.)

Bylo by mylné domnívat se, že normalizace znamenala naprostý konec pozoruhodných detektivních inscenací s noirovými prvky. Mezi nejzajímavější tituly nejen sedmdesátých let patří inscenace Jaroslava Dudka Sám proti městu (1974), v níž se povedlo Jindřichu Švehlovi funkčně seškrtat předlohu anglického autora J. B. Priestleyho (Salt is Leaving, 1966, česky 1970) a pozměnit konec. Detektivaamatéra, jenž přes nelibost gangsterů pátrá po své zmizelé pacientce, ztělesnil Karel Höger. Tvůrcům se povedlo vykreslit prostředí maloměstského anglického Birkdenu, do nějž industrializace přinesla mimo jiné i zločinnost a leckdy směšnou hru na Ameriku.

Detektivky bez detektiva

Asi nejčastějším zdrojem se pro televizní tvůrce staly „detektivky bez detektiva“ Patricka Quentina (pseudonym Hugha Callinghama Wheelera, jenž často pod tímto jménem tvořil se spoluautory), které vyhovovaly televizním požadavkům svým komorním obsazením. Patří mezi ně například Muž v osidlech (1973) Jiřího Sequense či Podezřelé okolnosti (1977) Karla Pokorného. Došlo i na adaptace britského autora Jamese Hadleyho Chase Pracka v láhvi (1978) Jana Matějovského a Zlaté rybičky (1979) Karla Pokorného. Podle pokračovatele drsné školy Petera Cheyneye vznikla inscenace Slečnám nic nevadí (1970), v níž vyšetřovatele Lemmyho Cautiona (známého hlavně z Alphaville, 1965, JeanaLuca Godarda) ztvárnil coby svůdce s pokerovou tváří a černými brýlemi Luděk Munzar. Nevyužité nezůstaly ani předlohy Eda McBaina – za všechny zmiňme vynikající Panenku (1980) Jaroslava Dudka s Josefem Abrhámem coby Stevem Carellou z 87. okrsku. Vedle rozhlasové tvorby měli rovněž televizní diváci možnost setkat se s nejznámější postavou Georgese Simenona, komisařem Maigretem. Pokud zůstaneme pouze u titulů natočených v Praze – řada dramatizací vznikla také v brněnském, ostravském, bratislavském či košickém studiu – poprvé Maigreta ztvárnil Vladimír Šmeral (nahradil původně obsazeného Karla Högera) v inscenaci Maigret a Smutný Alfréd z roku 1966 v režii Jaroslava Novotného. Podruhé se role slavného komisaře ujal jeho rozhlasový představitel Rudolf Hrušínský v Obavách komisaře Maigreta (1971) režiséra Tomáše Škrdlanta.

Úplný výčet televizních inscenací, jež nesou noirové aspekty, by byl dlouhý. Jejich kvalita je různorodá, častým úskalím jsou papundeklové dekorace a teatrální herci. Přesto je zajímavé sledovat, jakým způsobem tvůrci s předlohami nakládali, a srovnávat je třeba i se zahraničními adaptacemi.

Autorka je filmová historička.

zpět na obsah

Nespoľahlivosť sveta Neviny (Dáša Čiripová)

Nad novou inscenáciou Petry Tejnorovej

Vzhledem k technické náročnosti inscenace byla hra Nevina oblíbené německé autorky Dey Loher teprve poprvé reprízována, přestože její premiéra proběhla už před rokem. Na co se ve svém pojetí zaměřila zkušená režisérka Petra Tejnorová?

Vina a nevina sú kategórie, ktorými sa divadlo zaoberá od antiky. Vina v staroveku znamenala pôvod tragickosti, Aristoteles ju nazýval hamartia. Antika však len predznamenala tému, ktorá sa tiahne celou európskou literatúrou a umením. Vinou a nevinou sa zaoberá aj posledná inscenácia Petry Tejnorovej. Hra Nevina (Unschuld, 2003) patrí v súčasnosti medzi najhranejšie texty nemeckej autorky Dey Loher. Jej postavy sa často nachádzajú na okraji spoločnosti, lebo sa vymykajú spoločenským konvenciám – utečenci, nezamestnaní, zdravotne postihnutí, bývalí vojaci, vrahovia, hrobári. Autorka na ich osudoch a na extrémnych životných situáciách, v ktorých sa ocitajú a za ktoré môžu oni sami rovnako ako spoločnosť, otvorene poukazuje na dekadentnosť a beznádejnosť, príznačné pre obdobie prelomu storočí.

Utečenci a pomätenci

Smrť je prítomná všade ako niečo, s čím sa spoločnosť nechce a bojí konfrontovať, a preto ju vytláča mimo zorného poľa a robí z nej tabu. Texty Dey Loher sprevádza pochybovanie, krutosť a nedôvera voči všetkému. Autorka neustále polemizuje s prítomnosťou Boha. Stavia oproti sebe vieru a bezbožnosť, no do poslednej chvíle nie je jasné, či je život riadený niekým zhora, či je náhodou, osudom alebo len našou vôľou.

S tvrdením Dey Loher na otvorení festivalu Nová dráma 2015, že jej hry nie sú pesimistické a pochmúrne, možno dostatočne polemizovať. Dominuje v nich strata nádeje v konkrétnych osudoch postáv. Tá ale vyplýva aj zo spoločenského systému a bezbožnosti doby, v ktorej žijeme. Táto skutočnosť sa však neobjavuje explicitne, narážame na ňu medzi riadkami a na pozadí drastických a krutých udalostí.

Hra Nevina má viacero postáv, no všetky sa najesenciálnejšie odzrkadľujú v osudoch dvoch jedincov – čierneho imigranta Fadoula a slepej pornotanečnice Absolút. Predstavujú stroskotancov, ktorí napriek svojim osudom chcú veriť v lepšiu budúcnosť. Pokúsia sa o ňu, ale nakoniec sa im len potvrdí, že všetko vrátane ich životov je nezmyselné a oni sú neschopní viery. Množstvo „veľkých“ otázok ľudstva sa objavuje popri malých každodennostiach. Dea Loher tak vytvára obraz stavu sveta. V devätnástich komorných príbehoch, ktoré sa vzájomne prelínajú, vykresľuje Dea Loher spoločenských utečencov a pomätencov, zachytáva tragické a komické výseky z ich životov. Existenciálnosť a extrémnosť situácií Loherovej postáv sú blízke antike, ale zodpovedajú predovšetkým súčasnému svetu.

Živé kino v Nevine

Petra Tejnorová je režisérka, ktorej réžijna estetika sa formovala najmä na autorských inscenáciách. Práve tie patria k osobitým a priam experimentálnym dielam s veľmi silnou formálnou a tematickou líniou a náročnejší divák by si ich nemal nechať ujsť. Nevyhýba sa však ani textovým predlohám, ktorých spracovanie je posunuté a vyznačuje sa osobným vkladom a výrazným réžijným poňatím.

Keďže ide o veľmi technicky a finančne náročnú inscenáciu, po premiére, ktorá bola pred rokom, sa Nevina reprízovala až teraz v rámci programu Pražského Quadriennale 2015. Napriek jej tvrdeniu, že námet niekedy vzniká v procese tvorby (kød 6/2015), Petra Tejnorová patrí medzi divadelných vizionárov spoločenských tém. Platí to i pre migráciu, ktorej sa hra Nevina Dey Loher venuje. Úspešného tvorcu v mnohých prípadoch vedie skutočná intuícia a energia, ktorú cítia z prítomných vecí a u Tejnorovej to platí dvojnásobne. Takmer všetky jej doterajšie inscenácie, ktoré režírovala ako autorské projekty se Seržant Tejnorová & The Commando alebo v kamenných divadlách ako režisérka fixných neautorských textov, svedčia o tom, že pri každej inscenácii, ktorú robí, myslí dopredu. Preto sa jej darí vytvoriť tematicky aj inscenačne nadčasové diela – timINg (2011), My Funny Games (2011), LIFE Show (2012), Jižák, město snů (2012), Edge (2013), Sen noci svatojánské (2014), Erekce srdce (2014) a tak ďalej. Všetky Tejnorovej projekty majú jeden spoločný menovateľ a ním je hľadanie stále nových východísk textu alebo iného daného prvku, či už je to herecká typológia alebo priestor.

Pre inscenovanie Neviny si Tejnorová zvolila nedivadelný priestor (premiéra sa konala v areáli bývalého závodu Chirana v Praze-Modřanech, česká repríza na Výstavišti Holešovice) a metódu spočívajúcu na zložitom živom kine. Postup, s ktorým často pracujú zahraniční režiséri, napríklad Ivo van Hove alebo Katie Mitchell, sa v českom divadle v takejto podobe objavil po prvýkrát. Princíp živého kina má základ v Laterne magike a Piscatorových montážach. Znamená použitie viacerých pohyblivých kamier a kameramanov, ktorí sa stávajú súčasťou divadelnej inscenácie. Vďaka nim je divák schopný sledovať na javisku paralelné akcie. Niektoré z nich, ktoré sa odohrajú v akoby zadných miestnostiach, sa premietajú na veľkej ploche, a to takým spôsobom, že pôsobia ako pracne nakrútený a motivicky ukotvený film. Strihy a zábery odkrývajú to, čo divák nevidí detail alebo rozhovor, či dianie, ktoré nie je schopný vnímať, lebo sa pred ním odohráva čosi iné.

Nezvyčajné priestory

V inscenácii Nevina sa uprostred takmer prázdnej haly nachádzajú dve obdĺžnikové konštrukcie (scéna Antonín Šilar). Jedna znázorňuje súkromné priestory – byty, v ktorých sa postavy Neviny pohybujú a kde sa odvíjajú ich neskôr prelínajúce sa príbehy. Druhá sa premieňa na prostredia, ktoré sú polouzavreté a zároveň otvorené do exteriéru, ako napríklad autobusová zástavka. Obe konštrukcie sú vytvorené veľmi premyslene. I keď pôsobia neusporiadane a chaoticky, sú súčasťou zámeru tvorcov a navyše korešpondujú so samotnou štruktúrou hry – mozaikovitých obrazov a príbehov, ktoré sa odvíjajú paralelne. Na veľkom filmovom plátne tak vďaka kamerám, ktoré sa voľne pohybujú v priestore haly, vidíme to, čo sa odohráva za javiskom, po bokoch javiska, ako aj detaily či konkrétne obrazy, niekedy totožné s tým, čo môžeme vidieť aj bez kamery.

Kým Katie Mitchell pracuje s prepojením živého kina a divadla tak, že na plátne vidíte detaily tvárí, rúk, predmetov a situácie, ktoré sa odohrávajú v zákutiach scény, zábermi a strihmi posúva dej dopredu, vytvára kontrasty a polemizuje s tým, čo sa odohráva na scéne, prístup Petry Tejnorovej v Nevine je priamočiarejší, a teda aj jednoduchší. Kontrastov a posunov medzi javiskom a plátnom je v inscenácii pomenej, na plátne väčšinou sledujeme to, čo sa dá sledovať aj na scéne. Nápaditosť a nekonvenčnosť v prístupoch, ktoré sú pre Petru Tejnorovú typické, sa v Nevine objavujú v menšej miere – stvárnenie morského pobrežia, návšteva u Franza a Rózy na terase domu. Keďže sa režisérka drží dosť presne textu, miestami temporytmus inscenácie retarduje. Znovu sa rozbehne a divák spozornie, keď sa ozve drásavo prenikajúca hudba (Jiří Konvalinka) alebo monológ Pani Habersattové v podaní Vandy Hybnerovej. Herečka zosilnila charakter a význam postavy.

Použitím live cinemy Petra Tejnorová pokračuje v skúmaní témy fikcie a reality alebo iluzívna a antiiluzívna. Prílišná koncentrácia na zvládnutie technicky náročnej a zložitej produkcie ochudobnila inscenáciu o istú invenčnosť. Napriek tomu ide v kontexte českého súčasného divadla o originálnu a jedinečnú inscenáciu práve pre vo využití princípov multimediálneho umenia v divadle.

Odpoveď na problém viny a neviny, ktorú Petra Tejnorová prostredníctvom inscenácie a hry Dey Loher predostiera, je obsiahnutá v replike jednej z postáv uvedenej v bulletine k inscenácii: „Neexistuje osud, okrem toho, ktorý si určíme sami. Lenže nakoľko nemôžeme vedieť, kam ho určujeme, zostávame slepí voči sebe samým.“

Autorka je divadelní kritička.

Dea Loher: Nevina. Překlad Veronika Musilová Kyrianová, režie Petra Tejnorová, scéna a kostýmy Antonín Šilar, hudba Jiří Konvalinka, hlavní kamera Šimon Dvořáček, střih Zuzana Walter, hrají Vanda Hybnerová, Majo Chalány, Petr Vančura, Milan Hajn, Marie Švestková, Michaela Bendová, Beatrice Cordua, Zuzana Drápalová, Ondřej Rychlý, Anděla Blažková, Jiří Šimek, Daniel Tůma, Pavel Kozohorský, Sára Arnsteinová. Premiéra 20. 10. 2014, areál bývalého závodu Chirana, Praha. Psáno z reprízy 23. 6. 2015, Výstaviště Praha Holešovice.

zpět na obsah

Workshopizace umění (Vojtěch Poláček)

Osvobozené publikum (nejen) Pražského Quadriennale 2015

Na to, že tvůrce charakterizuje aktivita a vnímatele uměleckého díla naopak pasivita, už se dávno nemůžeme spoléhat. A pro divadlo to platí dvojnásob, jak dokládal i program mezinárodní scénografické přehlídky, která proběhla v červnu v Praze.

Sociologie umění se dlouho zabývala střetáváním nebo prolínáním takzvané vysoké kultury s kulturou zábavní (lidovou, komerční). Hranice těchto kategorií, které tučně vyznačila frankfurtská škola, jsou dnes neostré. Pokud vůbec existují, jsou volně překračovány. Někteří umělci se na nich dokonce utábořili, učinili z nich hlavní téma svých děl a podílejí se na jejich pokračujícím mizení. Současná umělecká praxe zaměřila pozornost na jinou polaritu, vybrala si jiné hraniční území. Zdá se, jako by dnes proti sobě stálo „umění aktivní“ a „umění pasivní“.

Většina uměleckých děl vede recipienta k intelektuální aktivitě. Nutí jej k deskripci, interpretaci a zaujetí názorového či emočního postoje. Míra zapojení publika je však dnes mnohem větší, sílí dokonce trendy, které kategorie tvůrce a vnímatele (producenta a konzumenta) ruší. Již v šedesátých letech se objevuje tendence komunitního umění se sociálním dopadem na určitou lokalitu, které počítá se zapojením amatérů a diletantů. Interaktivita se však stala vyhledávaným formálním východiskem i pro čistě profesionální umění.

Interaktivní divadlo

Výsadní postavení v popisovaných tendencích má divadlo, které je na interakci s publikem založeno. „Divák je základním materiálem divadla,“ prohlásil již ve dvacátých letech Sergej Michajlovič Ejzenštejn. Umělce vnímal jako průvodce, který diváka vede k určitému cíli – úvaze, emoci. Dnešní tvůrci tuto ideu posunuli dále. Cest, jimiž se divák může ubírat, předkládají celou řadu. Často načrtnou jen základní situaci, v níž se pak publikum více méně svobodně pohybuje. Na mysli nemám pouze pohyb myšlenkový, ale často i pohyb fyzický, aktivní tvůrčí činnost, při níž publikum vědomě, ale v některých případech i nevědomě ztrácí svůj pasivní charakter.

Ucelenou představu o pronikání těchto konceptů do současného divadla poskytlo letošní Pražské Quadriennale. Vítězná estonská expozice (Divadlo NO99) prezentovala paradivadelní projekt fiktivní politické strany, který zahrnoval tiskové konference, billboardovou kampaň, propagační videa i mamutí sjezd s vnitrostranickými volbami. Estonci tak do svého experimentu bez nadsázky zahrnuli velkou část obyvatel své země. Vítězem studentské sekce byli Finové, kteří rozdělili místnost ozvučenou latexovou stěnou. Tu mohli příchozí sami tvarovat a rozeznívat, přičemž se ovšem dostávali do kontaktu s dalšími návštěvníky, provádějícími stejnou činnost z druhé strany stěny. Zdánlivě velice odlišné projekty si byly ve svém základním principu velice podobné, instalace Finů jako by pouze abstrahovala tvůrčí metodu Estonců. Do otevřeného prostoru bylo vloženo významově otevřené umělecké dílo, u něhož se střetávali recipienti a dourčovali jeho smysl vlastní aktivitou.

Hranice mezi tvůrcem a divákem

Snaha zapojit diváka byla patrná v podstatné části programu Pražského Quadriennale. V nejradikálnější a zároveň nejpřehlednější poloze se uplatnila v projektu Kubinia studentů Divadelní akademie v Maastrichtu. Ti návštěvníka vmanipulovali do hlavní role společensky aktuálního mikropředstavení o ponižujících procedurách spojených s žádostí o azyl. Tendenci k interaktivitě a boření hranic mezi tvůrcem a vnímatelem vykazovaly i české projekty. Golem Cube souboru Tygr v tísni upomínal na úspěšnou imerzivní inscenaci, která umožňovala divákům volně se pohybovat vilou na ostrově Štvanice (i kolem ní) a vybírat si mezi řadou souběžně se odvíjejících situací. Kontakt s publikem akcentovala i skupina Handa Gote, jejíž členové po téměř celou dobu přehlídky „trampovali“ v chatě na nádvoří Náprstkova muzea a diskutovali s příchozími.

Prostor aktivitám tohoto typu poskytla rovněž sekce Performing space. V jejím rámci probíhaly „procházky“, které zapojovaly účastníka do umělecké akce, ale třeba i do urbanistického výzkumu. Podnětnou uměleckoteoretickou reflexi poskytla polská procházka Voiceover sociologa Michała Libery a režiséra Wojteka Ziemilského. Účastníci akce byli v prostoru Staroměstské mostecké věže konfrontováni s reprodukovanými úryvky čteného textu a městského ruchu. Zvuk byl přenášen z Karlova mostu, kde performeři vyzývali kolemjdoucí k čtení částí hry Golgota Picnic, která v Polsku vyvolala kontroverze a byla stahována z repertoáru divadel. Pokud pomineme politický a sociálně angažovaný podtext performance, můžeme ji vnímat i jako průzkum radikálního vyloučení tradičního publika z divadelního představení a zasazení tohoto publika do středu nadstavbového konceptuálního díla. Představení vznikalo improvizovaně na ulici, za účasti náhodných aktérů, hlavním smyslem celého konceptu ovšem bylo navození pocitu zmatenosti a vyloučenosti u účastníků dlících ve věži.

Recipient jako tvůrce

Divadlu se, jak se zdá, daří naplňovat směřování umění k interaktivitě nejlépe. Tento trend ovšem proniká i do hájemství jiných uměleckých druhů. V rámci Pražského Quadriennale 2015 vedli jeden z workshopů nizozemští architekti GertJan Stam a Breg Horemans, sdružení do uskupení TAAT (Theatre as Architecture Architecture as Theatre). Na základě manuálu TAAT vybudovali účastníci festivalu Cultura Nova v Heerlenu divadlo KHOR II (2014) a po dokončení stavby v něm sami odehráli představení. Dlouhodobě se tímto způsobem orientují také berlínští architekti Folke Koebberlingová a Martin Kaltwasser, kteří ve spolupráci s komunitou budoucích uživatelů postavili například víceúčelový kulturní prostor Amphis (2008, Bourn, Velká Británie).

Pokusy umožnit recipientovi, aby se aktivně podílel na výsledné podobě díla, lze nalézt i v literatuře. Existují knihy, které je možné číst na přeskáčku, knihy, jež umožňují čtenáři usměrňovat děj (takzvané gamebooky), nebo knihy na pokračování, jejichž obsah v průběhu psaní spoluvytvářeli čtenáři. Vnímatelé se stávají plnohodnotnými tvůrci i v případě některých hudebních děl (interaktivní zvukové instalace – například takzvané bambufonomaty). Na první pohled se jeví, že do kinematografie zasahuje koncept interaktivity jen minimálně. Divákem ovlivnitelné projekce, jakou byl i český Kinoautomat (1967), zůstávají spíše ojedinělými výstřelky. Film je však ke konceptu aktivního diváka rezervovaný pouze zdánlivě. Interaktivní filmy ve skutečnosti vznikají jeden za druhým, říkáme jim počítačové hry. Řada herních titulů, na jejichž vzniku se mimochodem často podílejí v roli dabérů profesionální herci, nabízí uživatelům prostředí, v němž mohou budovat svůj vlastní unikátní příběh, v případě online her pak mohou interagovat nejen s herním prostředím, ale i s ostatními hráči.

Relativizace kvality

Popisované proměny mají dalekosáhlé důsledky na umělecký provoz. Nemění pouze status publika, ale i postavení tvůrců, kteří stále častěji plní roli organizátorů, mentorů či programátorů – autorů „aplikací“ určených dalším uživatelům. Namísto komplexních uměleckých děl vytvářejí spíše základní herní prostředí či herní manuál. Vstup recipientalaika do tvořivého procesu tak neznamená konec profesionálního umění, pouze radikální proměnu úlohy profesionálů do tohoto procesu vstupujících. V rámci „workshopizace“ umění se do prekérní situace dostávají také umělečtí kritici, jejichž profese se tradičně zakládá na analýze uměleckých děl a následném vytváření doporučení pro diváky. V případě, že se publikum stává spolutvůrcem neopakovatelné umělecké události, je pro kritika obtížné udržet potřebnou distanci a smysl jeho následného doporučení je sporný.

Popisované jevy, které vedou k demokratizaci umění, ale zároveň i k určité, přinejmenším dočasné erozi či relativizaci jeho kvality, nelze považovat za krátkodobou módní vlnu. Odvozují se totiž od širších společenských změn. Produktem stále vzdělanější a blahobytnější euroatlantické společnosti, která se výrazně zaměřila na terciární a kvartérní sektor, jsou jedinci toužící po vlastním aktivním zapojení do kulturních a uměleckých aktivit, jedinci, jež teoretik urbánních studií Richard Florida označuje jako kreativní třídu. K dynamizaci těchto procesů přispěla i informační revoluce, která prostřednictvím internetu liberalizovala veřejný prostor, arénu, v níž není hranice mezi ostřílenými profesionály (umělci, novináři, pornoherci) a diletanty ani mezi producenty a konzumenty často čitelná.

Autor je vedoucí divadelního oddělení Národního muzea.

zpět na obsah

Rapový dandy osvícený LSD (Miloš Hroch)

A$AP Rocky a jeho druhé album

Newyorský rapper A$AP Rocky má pro šoubyznys talent: nejen že od počátku opěvuje hédonismus, ale především to dělá formou, která se prodává. Aktuální deska At.Long.Last.A$AP představuje hudebníka jako skvělého manažera svého díla, které svěřuje do rukou profesionálům.

Nákupy v Paříži, náušnice velké jako pěsti, nekonečné sexuální orgie, utrácení na Bahamách, procházky neonovým městem na LSD. Zdá se, že šestadvacetiletého rappera a současnou popovou módní ikonu A$AP Rockyho nic jiného nezajímá. Aspoň se tak tváří. „Můj život je jako film, měli by mě natáčet,“ prohlašuje na svém aktuálním albu At.Long.Last.A$AP newyorský hudebník, který dokáže do svého zvuku zapojit atlantský trap nebo třeba klasický rock. Ve skutečnosti se o něm ale ani tentokrát z jeho desky nedozvíme vůbec nic. Spíše to působí, jako by flow i produkce odrážely stav mysli změněný psychedelickými drogami.

Simulace a nostalgie

A$AP Rocky dosáhl na první příčky hitparád už svým studiovým debutem Long.Live.ASAP (2013) a také novinka se rychle dostala do čela. Že za tento úspěch v popmusic nemůže jen otevřená výpověď o užívání drog, je jasné. A$AP Rockymu se podařilo ve své hudbě ukázat hédonistický nihilismus jako komplexní životní postoj – nikoli jen jako téma, které se v nejrůznějších variacích neustále omílá v mnoha rapových textech.

Filosof Jean Baudrillard ve své knize Simulacres et simulation (Simulakra a simulace, 1981) napsal, že ztělesněním estetické formy nihilismu je dandy. Mediální obraz A$AP Rockyho je naplněním takového tvrzení v současné popkultuře. Novodobý dandy už nenosí frak šitý na míru, ale boty od Salvatora Ferragama a místo cylindru má na hlavě snapback. Vyznání lásky vyměnil za explicitní sexualitu ve svých textech, v rozhovorech zase rád mluví o zkušenostech s drogami.

Letos v květnu se však stala zvláštní věc. Přestože je A$AP Rocky čím dál populárnější, během týdne si ho na Instagramu odhlásilo sto tisíc uživatelů. Důvodem bylo neustálé zveřejňování neurčitých fragmentů fotografií. Mnohé to zřejmě nebavilo. Až po nějaké době začaly obrázky dávat smysl jako celek – ve chvíli, kdy se na účtu A$AP Rockyho objevila snapshotová mozaika, kterou vytvořil Robert Gallard. Ukázalo se, že tato „digitální instalace“, jak to nazval server Hypebeast, je součástí marketingové kampaně propagující nové album.

Překvapením však nebyl konec. Neméně než záhadné fotky některé fanoušky vyděsil singl Everyday, na kterém hostoval sedmdesátiletý britský rocker Rod Stewart. Track vycházel ze Stewartova hitu In a Broken Dream z roku 1972. Jelikož téměř ve stejné době vydala rapová superstar Kanye West track, v němž hraje na kytaru Paul McCartney, začalo se mluvit o novém hiphopovém trendu – o snaze těžit z hudební nostalgie a o křížení hudebních stylů. Gary Suarez se v článku pro webový magazín Complex ironicky ptal, co přijde dalšího: „Crosby, Stills, Nash and Young Thug?“ Podobná spojení pak přirovnal ke spolupráci George Harrisona s nejznámějším indickým hráčem na sitar Ravim Shankarem. Zhodnotil to ovšem vcelku pozitivně jako schopnost vystoupit ze svého žánru. Z jiné perspektivy to ale připomíná spíše slepou uličku, kterou se na začátku sedmdesátých let vydal progresivní rock – v této souvislosti se mluví dokonce o „proghopu“ (viz A2 č. 8/2015).

Květinový rap

Sám A$AP Rocky cituje v rozhovorech jako velké inspirace třeba The Kinks, The Stooges, nebo dokonce T. Rex, a Rod Stewart není jediným představitelem kytarové nostalgie, který se na albu At.Long.Last.A$AP objevil. V pěti tracích zazní ještě někdejší busker Joe Fox, kterého A$AP Rocky údajně potkal v ulicích Londýna. Chtěl do své nahrávky nasát zvuk psychedelického rocku šedesátých let – tedy éry květinového hnutí spojené s jeho oblíbenou „kyselinou“ – a Foxova kytara mu tuto dobu připomínala.

Dlouho se mluvilo o tom, jak bude Rocky znít bez svého mentora Stevena Rodrigueze (známějšího pod jménem A$AP Yams), zakladatele hiphopového kolektivu A$AP Mob. Harlemský producent totiž letos v lednu zemřel na předávkování. Právě on za A$AP Rockym stál v jeho začátcích. Yams, kterému Rocky vzdává na několika místech At.Long.Last.A$AP poctu, se nicméně jako producent stihl podepsat aspoň pod několik tracků.

Hlavní slovo při produkci měl Danger Mouse, který se vcelku příznačně v roce 2004 proslavil nahrávkou The Grey Album kombinující vokály rappera JayZ, konkrétně z jeho desky The Black Album (2003), a instrumentální stopu z legendárního bílého dvojalba The Beatles. Možná právě Mouse má největší zásluhu na tom, že obdobná fúze funguje i na Rockyho novince. Na desce se kromě jiných hostů objeví také popové celebrity jako M.I.A., Lil Wayne nebo právě Kanye West. A$AP Rocky se tak staví do role zručného manažera, který si umí vybrat schopné lidi, ale jeho vlastní rapové „skills“ zůstávají spíš v pozadí.

Izolace přepychu

Experimentovat se přesto nebojí – aspoň do určité míry a určitým způsobem. To ho ostatně spojuje s průkopníkem rapového dandismu Kanye Westem, který se jako první rapper začal pravidelně objevovat v oblečení od světových designérů a propojoval hip hop s vysokou módou. Oba také spojují popový mainstream s radikálními zvukovými prvky – stačí si vzpomenout na Westovu poslední desku Yeezus (2013) s výraznými noiseovými prvky. Přesto se zdá, že ideálu do sebe zahleděného dandyho pozdního kapitalismu, který spíše než problémy světa sleduje módní katalogy, se více přiblížil A$AP Rocky. West přece jen občas sestoupí ze svého popkulturního vzdušného zámku a rapuje o rasové diskriminaci nebo při vystoupení věnuje freestyle charlestonské tragédii. Rocky raději zůstává v izolaci přepychu.

Pro tvorbu A$AP Rockyho platí, že eklektický zvuk, připomínající houbu nasávající vše kolem, je důležitější než to, co říká. Vlastně nás to nemusí vůbec zajímat. Přestože jeho novince At.Long.Last.A$AP lehce dochází v druhé polovině dech, daří se jí (po boku debutu rappera Vince Staplese s třaskavými antihity nebo úspěšného alba Kendricka Lamara s jasným politickým nábojem) úspěšně demonstrovat různorodost současného rapového mainstreamu. Pro popkulturu je to dobrá zpráva.

Autor je publicista.

A$AP Rocky: At.Long.Last.A$AP. A$AP Worldwide, Polo Grounds Music, RCA Records 2015.

zpět na obsah

Bez názvu (Katarzyna Przezwańska)

Katarzyna Przezwańska (nar. 1984 ve Varšavě) podle vlastních slov „nevnímá modernismus jako estetický fetišismus a pitoreskní ruinu, pozůstatek nepovedené utopie“, ale naopak odkazuje k modernismu „v jeho heroickém období, naplněném optimismem, nadějí a slunnými barvami“. Návrh pomníku z letošního roku pracuje s kamenem, respektive skálou, jakožto symbolem předtechnologického věku. Povrch kamene je jakousi antiformou a v tom smyslu kontrastuje s upravenými tvary, jimiž jsme v současné době na každém kroku obklopeni. Ulička, která vede mezi kusy skály, může být považována za metaforu civilizace: hladké a rovné stěny připomínají, že teprve lidská práce proměňuje hrubou skálu ve vyleštěný kámen, vyjevuje strukturu materiálu, ale také cosi ubírá a ničí. Současně uličku-civilizaci vnímáme jen díky fragmentům skály-přírody. Práce Katarzyny Przezwańské je stejnou měrou ironická i patetická. Opět se ukazuje, že i nejmladší umělci jsou vábeni minulostí, a přestože k ní možná mají rozporuplný vztah, stále jsou fascinováni velkými emocemi a zejména pocitem naděje, jež v ní byly přítomny.

Michal Novotný

zpět na obsah

Krize autorizovaného jazyka (Roman Kanda)

Političnost jazykových vystoupení Ludvíka Vaculíka

Vaculíkovy literární i mimoliterární texty ze šedesátých let mohou být interpretovány i jako doklad paralelních cest, jež tehdejší literatura, která rozhodně nebyla apolitická a bezmocná, hledala mimo oficiální dohled.

V recenzi Vaculíkovy Sekyry (1966) se Jan Lopatka pozastavuje nad jedním – podle jeho názoru zásadním – aspektem. Lopatka tvrdí, že k dešifrování určitých partií textu není zapotřebí specifických literárních kompetencí, nýbrž spíše určité sociální příslušnosti. Zařazuje Sekyru do kontextu dobové angažované literatury, která údajně „vyžaduje častěji, než by se zdálo, mnohem výlučnější předpoklady a znalosti, dokonce – jak se ukazuje u knih typu Sekyry – zvláštní predestinaci pro to, aby byla jaksepatří pochopena, než to vyžaduje tzv. tvorba neangažovaná, experimentální…“. Proč Lopatka vyzdvihuje zrovna tento aspekt recenzovaného románu? Protože se mu zdá symptomatický pro celou množinu určitých („angažovaných“) textů, které při jiné příležitosti označuje jako literaturu speciálních funkcí. Lopatka hovoří o skupinové příslušnosti a dospěl tak ke konstatování nerovnosti, která se však týká obecnějšího problému: sociálních podmínek působení jazyka.

Nerovnost a symbolické žezlo

Dogmaticky chápaná kategorie estetické či jazykové autonomie vede k tomu, že nerovnost naznačovanou Lopatkou jednoduše nevnímáme, nevidíme ji. Formalistická či strukturalistická představa, že literatura a jazyk jsou apolitické autonomní systémy, působí jako zábrana, která otázku vztahu politiky a estetiky a sociálního kontextu jazykového působení cenzuruje, potlačuje ji jako „ideologickou“.

Problém nerovnosti, na nějž Lopatka upozorňuje v rámci jedinečného literárněkritického souzení, sociologicky rozvinul Pierre Bourdieu pomocí pojmu autorizovaný jazyk jakožto krajní formy legitimního jazyka. Bourdieu formuluje svou koncepci na polemickém pozadí. Předmětem jeho polemiky je pojetí jazyka u Johna L. Austina a Jürgena Habermase a především u otce strukturalistické lingvistiky Ferdinanda de Saussura. U všech tří jmenovaných teoretiků je jazyk představován abstraktně jako autonomní systém, jehož dynamika podléhá vlastním zákonitostem. Zdroj závažnosti, neboli společenského uznání jazykového výroku, jeho moci, je ale podle Bourdieua třeba hledat mimo jazyk, v delegované moci mluvčího, který třímá symbolické žezlo (sképtron), ať už je tímto mluvčím politik, kněz, univerzitní profesor nebo spisovatel. Držení sképtronu zakládá fundamentální nerovnost mezi uživateli jazyka. I kdyby mluvčí bez symbolického žezla přednesl obsahově a formálně identický projev jako držitel sképtronu, nebude mít jeho řeč stejnou účinnost – nebude uznána jako legitimní či autorizovaná (autoritativní).

Bourdieu sleduje ekonomii jazykové směny, tj. vztah mezi vysílatelem a příjemcem jazyků. Plurál je zde namístě, neboť Bourdieu napadá iluzi lingvistů, že existuje jakýsi obecný jazyk (čeština, francouzština atd.) jakožto neutrální systém znaků. Ve skutečnosti je pojem jazyka vždy vázán k nějaké koncepci, jež je výsledkem spolupůsobení sociálního, politického a ekonomického systému. Příkladem může být proces formování spisovného jazyka spojený se znehodnocováním lokálních dialektů a především s politickým a kulturním projektem, například s projektem národního státu nebo socialismu.

Literatura mluví politicky

Číst klíčové texty Ludvíka Vaculíka formalistickostrukturalistickým prizmatem dokonalé literární autonomie by bylo značně ochuzující, máli být interpretace rozpohybováním jejich sémantiky, a ne jejím osekáním do úhledné škatule, připravené k pohodlnému zasunutí do literárněhistorického šuplíku. Zaměřím se na Vaculíkova jazyková vystoupení z šedesátých let, nikoli pouze na jeho díla literární, protože mezi Vaculíkovými texty beletristickými a nebeletristickými spatřuji zřetelnou tematickomotivickou kontinuitu. Kvůli omezenému rozsahu a žánrovému charakteru eseje se místy uchýlím k poněkud jednostrannějším formulacím a poznámkám.

Přeskočímeli Vaculíkovu prvotinu Rušný dům (1963), můžeme ve zmíněné Sekyře nalézt několik míst, kde je otázka autorizovaného jazyka zřetelně v popředí. Vypravěčův tatínek, pravověrný komunista padesátých let, používá autorizovaný jazyk legitimizující politiku kolektivizace, a dostává se tak do sporu se svými blízkými a posléze dokonce i se sebou samým. Výmluvný je v tomto ohledu jeho rozhovor se švagrem, jemuž prostředky autorizovaného jazyka demonstruje svou převahu, zvýrazněnou mimo jiné užitím plurálu: „my budujem socialistickou společnost, a vy byste si, milý švagře, měl uvědomit zavčasu, zavčasu, kde je vaše místo jako pracujícího člověka“. A právě v tomto okamžiku, po krátkém popisu pokoje, zachycujícím výmluvný nesoulad mezi „starým“ a „novým“ (staré hodiny tikají vedle nových, ale opožďují se o deset minut, na stole je vánočka, zatímco na okně leží Svět sovětů), vypravěčova maminka vysloví klíčovou větu, jejíž morální ráz otcovu pozici narušuje, třebaže zatím nedelegitimizuje: „Ale tato! Já to vidím, ty nejsi dobrý.“

Vypravěč tatínkovy proslovy označuje jako „politické nářečí“, z něhož je otec naštěstí schopen vystoupit. Syna tyto proslovy nejprve fascinují, protože otec jimi dokáže měnit svět před očima: „‚Potok se musí znova zregulovat,‘ řekl tatínek a na ta slova zmizely ryby, ,cesta napřímit,‘ a skácely se jabloně kolem ní, ,a jednou snad protáhneme naproti vlečku do závodu,‘ řekl a na místě mlýnského náhonu vydul se škaredý škvárový násep.“ Postupně však u vypravěče narůstá ostražitost a nedůvěra. Vypravěč sám má totiž k formě autorizovaného jazyka ambivalentní, ironický vztah, jak dokládá jeho rozhovor s bratrancem Karlem. Na Karlova slova, že chudý člověk se ještě nikdy neměl dobře tak jako teď, vypravěč odpovídá:

„,To je pravda,‘ řekl jsem. ,A tak proč je nám tak smutno? Chodíš do kostela?‘

,Nejdu,‘ odpověděl. ,Ten kněz tomu nevěří.‘

,Jsme bez filosofie,‘ řekl jsem, a skutečně se mi zdálo, že jsme bez filosofie, ačkoli nám byl plně k dispozici marxismus.

,Ty máš snáď ten marxismus,‘ upozornil mě Karel.

,To je pravda,‘ vzpamatoval jsem se. ,Já vždycky zapomenu.‘“

Dialog, stručně řečeno, nezachycuje nic jiného než hlubokou krizi autorizovaného jazyka, která ovšem nevychází z něho samého, nýbrž je důsledkem krize legitimních institucí – církve, komunistické strany. Karlova slova o knězi, který nevěří tomu, co říká, můžeme vztáhnout rovněž na vypravěče, jehož „zapomenutí“ na marxismus je jen jinou podobou nevážnosti, s jakou přistupuje k obsahu autorizovaného jazyka. A to přesto, že coby novinář je stejně jako kněz nebo komunistický funkcionář držitelem sképtronu, díky němuž mohou mít jeho slova poměrně velký společenský dosah. Tento motiv je rozveden v samém závěru Sekyry, kdy bratr řidič (vypravěčova cesta za bratrem řidičem tvoří syžetový půdorys celého románu) přesvědčuje vypravěče, aby napsal článek o nešvarech v řidičově zaměstnání. Bratrova víra v sílu autorizovaného jazyka a v sociálně významné postavení novinářské profese je však příznačně krátkodobá, protože záhy místo toho oba, bratr řidič i vypravěč, jedou krást dřevo.

Sekyru lze tedy číst jako uměleckou reflexi krize konkrétní historické formy politického autorizovaného jazyka, který nejprve legitimizoval stalinismus a později jeho (částečnou) kritiku, čímž sám sebe znevěrohodnil. Jako viditelnou příčinu bychom mohli určit rozštěp mezi obsahem autorizovaného jazyka a označovanou skutečností, který by však k narušení legitimity sám o sobě nestačil – tento rozštěp totiž bývá často strukturním rysem legitimizačních procedur, jejichž efektivita není dána mírou „pravdivosti“, či lépe adekvátnosti, ale mírou společenského uznání. Především se ovšem v průběhu šedesátých let dostavila krize ustavujících rituálů, krize institucionálního systému, a to ve chvíli, kdy i představitelé institucí, jež autorizovaný jazyk produkovaly, ztráceli někdejší přesvědčení o jeho legitimitě a takříkajíc nerespektovali pravidla hry. Sekyra však není radikálně kritickým uměním. Je útěšnou literaturou, která čtenáře (řečeno s Kafkou) „nespaluje“, která jím neotřásá. Naznačuje smířlivou cestu, jíž je obhajoba intimních prostorů, subjektivního času, který se na rozdíl od lineárního času historického odvíjí jaksi „prostorově“ – napřeskáčku, v různých regionech a odbočkách. Sekyra je také obranou ostrého vědomí a nářečí coby domněle autentické rudimentární vrstvy jazyka.

Tím se Sekyra odlišuje od ironičtějšího Žertu. V Kunderově románu je krize autorizovaného jazyka vyjádřena románovou polyfonií. Nicméně ani tato polyfonie není radikální, totálně parataktická, neboť nepostrádá strukturující dominantu, hlas Ludvíka Jahna (Lubomír Doležel v této souvislosti hovoří o Žertu jako o románu ideologickém). Fraškovitý závěr Žertu má ovšem k útěše daleko. Labyrint vzájemně se proplétajících hlasů vyjadřuje distorzi nejen autorizovaného jazyka, ale lidské komunikace vůbec. Nejblíž k útěšnému pohledu Sekyry má snad epizoda zachycující Jaroslavovy obdivné úvahy o folklorní hudbě, třebaže i zde se objevuje ironická ambivalence, problematizující Jaroslavovo až úzkostně uzavřené hledisko.

Sekyra svou apologií domova a rodného dialektu paradoxně předjímá postupy některých próz období normalizace, i když ty ani zdaleka nedosahují umělecké komplexity Vaculíkova textu. V rozhovoru s A. J. Liehmem to Vaculík vyjádřil po svém, s takřka romantickým patosem: „(…) už by bylo načase pochopit, že je v životě cosi nezničitelného, co je třeba vytknout před závorku všech režimů a dob.“ V tom je Vaculíkprozaik in nuce: věří v robustní životní sílu, která zdolá i moc politiky. Křehkost a sebedestruktivní tendence jsou mu umělecky vzdálené.

Politika mluví literárně

V citovaném rozhovoru s A. J. Liehmem, který byl veden v těhotném roce 1967, se Vaculík také negativně vyjadřuje o prosazování společenských reforem shora, násilím. Vaculíkovo vystoupení na IV. sjezdu Svazu československých spisovatelů, který se konal 27. až 29. června téhož roku, můžeme chápat jako pregnantní příklad toho, jak je konkrétní autorizovaný jazyk – promlouvá spisovatel jakožto instituce, držitel sképtronu – mobilizován ke kritice společnosti a politiky. Autorizovaný jazyk není primárně utlačovatelský, jeho funkci je třeba vnímat relačně, dynamicky a v kontextu; může totiž působit i jako relevantní kritický hlas. Právě v době, kdy nastává, jak bylo uvedeno výše, krize autorizovaného jazyka politiky, dochází k mobilizaci a sociálnímu zvýznamnění autorizovaného jazyka literárního, který namísto politických ideologémat používá působivě depolitizující rétoriku, analyzující moc jako autonomní systém, jenž se řídí vlastními zákonitostmi. Na Vaculíkově projevu je totiž nápadné, jak je moc reprezentována: jako abstraktní energie ovlivňující vztahy mezi lidmiobčany. Důsledkem těchto vlivů jsou morální selhání a poruchy v chodu institucí. Efektivita moci je dána právě její abstraktností, kterou Vaculík dekonstruuje v odbočce, jež stojí za ocitování in extenso:

„Loni v březnu jsem byl jako člen redakce LN [Literárních novin – pozn. R. K.] při jednání na ideologickém oddělení ústředního výboru strany. To jednání nemělo pro nás příznivý výsledek. Seděl jsem u stolu přesně naproti tajemníkovi ústředního výboru s. Jiřímu Hendrychovi, takže místo obvyklého obrysového vjemu měl jsem najednou záběr zblízka na tvář muže staršího než já, mě doma učili lidi o tolik starší zdravit, tvář člověka, který se mi z instituce změnil v kohosi, kdo jako já má své starosti osobní, pracovní a možná i jiné, rozhodně větší než já, a žije v tom už déle. Já jsem tam tenkrát moc šikovně nepromluvil, chtěl jsem mluvit načisto otevřeně a upřímně, ale lekal jsem se, couval jsem, zdálo se mi, že tomu přisuzují ještě jiné motivy, něco si šeptali, vzdal jsem se pocitu bezmoci, což mě ponižovalo, takže jsem se vzápětí naštval. Odešel jsem pak domů a kromě zmatených myšlenek o celém tom výjevu vnucovala se mi myšlenka úplně nová, spíš znepokojující tušení, které mi mátlo dělbu na dvě jasná pole, na ono ,MY a ONI‘, cítil jsem, že mě šlehl závan z neznáma, že mám tušení o lidské svízeli z určité situace, na niž zřejmě nepamatují pojmy skryté pod u nás velmi frekventovanými termíny ,třídní hledisko‘, ,opozice‘ atd.“ (zvýraznil R. K.).

Rozsáhlý citát dokládá, že Vaculíkova představa mocenské efektivity je spojena právě s mírou její institucionalizace, zatímco při bližším pohledu jsou reprezentanti moci všechno jiné, jen ne démoničtí nadlidé. Autor tu intuitivně postihl strukturní a systémový ráz moci, legitimizované autorizovaným jazykem komunistické politiky, proti které stojí individuální existence (život), jíž vzdal hold v Sekyře. A třebaže Vaculík ve svém vystoupení nezpochybňuje socialistický projekt, má jeho proslov blízko k radikální kritice. Napadá v něm totiž některé formulace teprve sedm let staré československé ústavy, čímž se dotýká samotného institucionálního jádra legitimovaného režimu.

Legitimizační efekt manifestu

Z tohoto pohledu je manifest Dva tisíce slov, které patří dělníkům, zemědělcům, úředníkům, vědcům, umělcům a všem krokem zpět. Musíme samozřejmě brát v potaz jeho žánrovou specifičnost a je třeba zohlednit i vnější podmínky jeho dobové účinnosti: byl podepsán řadou osobností, držitelů symbolického žezla (sképtronu), jejichž význam – zjednodušeně řečeno – narůstal s tím, jak se problematizovala moc politických činovníků. (Jak připomíná historik médií Jakub Končelík, zpočátku bylo proreformní dubčekovské křídlo komunistické strany tomuto posílení žurnalistické emancipace nakloněno, protože ji využívalo v konfrontaci s křídlem konzervativním.) Kritika moci dosud postrádala autoritu, tj. moc delegovanou na vysílatele toho autorizovaného „kontrajazyka“ (uvozovky naznačují, že jde pouze o ad hoc utvořenou pojmovou intervenci, neběží o původní termín Pierra Bourdieua). V roce 1967 byl touto autoritou spisovatel jakožto člen svazu, o rok později se jeho pozice díky politice reformních komunistů posiluje.

Ani manifest nesměřuje ke zpochybnění myšlenky socialismu. Kritický hrot se obrací přímo na komunistickou stranu, která se změnila „z politické strany a ideového svazku v mocenskou organizaci, jež nabyla velké přitažlivosti pro vládychtivé sobce, vyčítavé zbabělce a lidi se špatným svědomím“. Opakuje se tu podobná rétorická figura jako v předchozím Vaculíkově vystoupení – moc jako cosi abstraktního, je tu dokonce naznačena blíže nekonkretizovaná diference mezi politickou stranou a mocenskou institucí (sic!). Má to snad znamenat, že moc je podle Vaculíka vlastně čímsi nepolitickým? Něčím téměř metafyzickým, co deformuje charaktery lidí? Vaculíkova definice moci by se jistě lišila od Kosíkovy: „Politika není věda ani umění, ale hra o moc a s mocí.“ (Musíme dodat, že Karel Kosík nechtěl výrazem „hra“ věc politiky v žádném případě bagatelizovat. Naopak zdůrazňuje, že je „smrtelně vážnou záležitostí“.)

Na rétorice manifestu je však podstatné to, že krize v něm není představena jako něco překvapivého. Je naopak veřejným tajemstvím, jež může být nyní – kolem 27. června 1968, kdy byl manifest publikován – konečně veřejně formulováno. Novým není ani obsah demokratizačního procesu, jedná se spíše o návrat „ke kořenům“, k „původním“ idejím a politickým programům. V tomto obratu „zpět“ spočívá základní pohyb, který upevňuje legitimizační efekt řeči manifestu. Ten je sice kritickým, avšak nikoli radikálním, nevyvrací věc socialismu i s kořeny. A nechce ani zpochybňovat pozici mocenské instituce, komunistické strany, ani politickou roli jejích členů: „Především budeme odporovat názorům, kdyby se vyskytly, že je možné dělat nějakou demokratickou obrodu bez komunistů, případně proti nim. Bylo by to nespravedlivé, ale také nerozumné. Komunisté mají vybudované organizace, v těch je třeba podpořit pokrokové křídlo. Mají zkušené funkcionáře, mají konečně pořád v ruce rozhodující páky a tlačítka.“ Je zajímavé, jak si manifest na tomto místě logicky protiřečí. Jestliže se komunistická strana stala odlidštěnou mocenskou institucí, jak by bylo možné její orgány využít k přeměně moci, k demokratizaci politiky? Pokud mocenská instituce změnila charaktery funkcionářů, proč je nyní kladena důvěra právě straníkům, „pokrokovému křídlu“, že zvrátí fungování této mocenské instituce? To je, zdá se, jedna z nedůsledností, která se nakonec demokratizačnímu procesu vymstila a kterou autorizovaný jazyk manifestu nechtěně odhalil – v tom je skutečně „manifestem“. Manifestoval rozpory pražského jara, v němž kritika kolaborovala s politickou afirmací. Manifest končí vlastně nepoliticky, morálním apelem – aby byli zbaveni moci ti, kteří se provinili a u nichž lze předpokládat, že nesou trestní odpovědnost.

Ve srovnání s tímto Vaculíkovým textem je radikálnější a politicky daleko konkrétnější přednáška Ivana Svitáka Vaše nynější krize z 18. dubna 1968, která se zcela vzdává autorizovaného jazyka demokratizačního procesu. Stojí vně této rétoriky a vyhodnocuje demokratizaci jako stav mezi totalitní diktaturou a demokratickým socialismem, jehož nutnou podmínkou je podle Svitáka pluralita politických stran – čili zásadní přeměna mocenskoinstitucionálního rámce, o níž se ve Vaculíkově manifestu vůbec nehovoří.

Mluvit pravdivě o lži

To, co následovalo po srpnové invazi a co nakonec vedlo ke zhroucení demokratizačního procesu, přispělo k další, tentokrát mnohem hlubší krizi autorizovaného jazyka, jež byla důsledkem krize institucí a krize celospolečenské. Vaculík ji umělecky vyjádřil v krátkém, ale významově bohatém románu Morčata (1970). Tento román, který rozsahem připomíná novelu, je tak trochu interpretační záhadou. Je to text nejméně vaculíkovský. Obvyklé charakteristiky interpretů, zařazujících Morčata kamsi ke Kafkovi, sice nejsou mylné, ale zpravidla nebývají více rozvedeny. V Kafkových prózách lze, jak známo, zaznamenat formativní napětí mezi realisticky ukázněnými popisy na jedné straně a konstruováním fantastických, surreálně bizarních obrazů a scén na straně druhé. Jako by byl do jednoho režimu řeči vepsán druhý režim řeči, zcela protikladný, který ukázněnost a logičnost systematicky podkopává.

Ve Vaculíkových Morčatech je však ještě něco navíc: různé jazykové hříčky, nebo přesněji, občasné posuny slovní sémantiky (používání nesprávných cizích slov apod.). Podle mého názoru jde o esteticky aktualizované vyjádření rozpadu jazyka, v němž se významy odlepily od svých nosičů, slov, a plují prostorem jazyka jako subatomární částice, připravené vytvořit vazbu na základě víceméně nahodilé podobnosti. Není to nakonec tak, že Vaculík zde s udivujícím předstihem zachytil symptomy, jež se staly součástí nového autorizovaného jazyka – jazyka takzvané normalizace, jenž legitimizoval nelegitimní a v němž se lež se stala pravdou a pravda lží? Textový povrch Morčat je vysloveně klamavý. Román není tím, za co se vydává. Vždyť i hlavní vypravěčova strategie, který svým příběhem oslovuje mladého čtenáře, je stěží uvěřitelná. Složitost narativu tuto hru na mladého čtenáře vyvrací. Ve srovnání se Sekyrou jsou Morčata umělecky radikálnější, znejišťují nás na každém kroku. Nevíme, co všechno se v románu děje, ale víme, že za představovaným dějem se skrývá něco dalšího, fragmenty jiného děje, možná protikladného nebo ještě bizarnějšího.

V sedmdesátých letech se ve Vaculíkově tvorbě prohlubují tendence z předchozího desetiletí. Subjektivita autora vystupuje stále více do popředí, nejprve v hutných fejetonech, poté v Českém snáři (1981). Ten je zároveň uměleckým svědectvím o mizení příběhu, jednotného syžetu, který ještě v Sekyře a Morčatech zůstával přece jen zachován. Literatura nacházela nový jazyk v neliterárních formách a své legitimity nabývala v paralelních strukturách. A přestože byla politickou mocí z oficiálního oběhu vylučována, nebyla nepolitická a nebyla bezmocná. Právě dílo Ludvíka Vaculíka je toho umělecky sebevědomým dokladem.

Autor působí v Ústavu pro českou literaturu AV ČR.

zpět na obsah

Je nutné zůstat nezúčastněný (Tomáš Uhnák)

S Hansem Köchlerem o konceptu neutrality a studené válce

Před rokem 1989 se o Hnutí nezúčastněných zemí mluvilo většinou ve spojení s Jugoslávií. Dnes do něj patří dvě třetiny světa. O počátcích, principech a dnešních cílech této organizace, jejíž úloha v otázkách světové bezpečnosti opět posiluje, jsme diskutovali s prezidentem poradního orgánu OSN Hansem Köchlerem.

Jaké jsou počátky Hnutí nezúčastněných států [anglicky Non-Aligned Movement, dále NAM]?

Jedním z hlavních důvodů vzniku byla skutečnost, že svět byl v období studené války rozdělen na dva mocenské celky. Pro ty země, které jsme dříve nazývali třetím světem a které se po druhé světové válce čerstvě osamostatnily, bylo důležité zaměřit svou politiku tak, aby byly schopné reprezentovat v tomto rámci efektivněji vlastní zájmy. Považovaly za důležité koordinovat svou politiku v otázkách rozvoje a zvláště odzbrojení z důvodu odvrácení nukleární hrozby. Měly za to, že pro jejich existenci jako suverénních států je takový postoj klíčový.

Proto v roce 1955 v indonéském Bandungu proběhlo setkání hlav států na toto téma. Hlavní postavou byl Sukarno, první prezident Indonésie, který zemi osvobodil z holandské koloniální nadvlády, a otcem zakladatelem byl i Džaváharlál Néhrú, premiér Indie. Mezi další vlivné figury patřili prezident Egypta Gamál Abdal Násir a prezident Jugoslávie Josip Broz Tito. V Bandungu vyhlásili návrh principů nezávislé politiky hnutí a v roce 1961 bylo hnutí formálně zahájeno jako uskupení států na summitu v Bělehradě.

Pokud jde o suverenitu států, myšlenku mírového soužití, právo na rozvoj, jsou jeho principy v podstatě stejné jako body vyhlášené Organizací spojených národů v roce 1945. Ale pro země, které tehdy sotva získaly status suverenity, mělo zvláštní význam vyslovit tyto zásady způsobem, který je učiní na mocenském boji mezi bloky nezávislými. Hlavní princip tedy spočívá v tom, že členská země neměla být spojena s jednou ani druhou globální silou například ve smyslu vojenské spolupráce.

Kořeny hnutí jsou v Asii. Proč se Jugoslávie jako jediná evropská země rozhodla připojit?

V situaci, která panovala v padesátých a šedesátých letech, chtěl Tito rozvíjet ideu socialismu nezávisle na Sovětském svazu a agendě komunistického mocenského bloku. Proto se spojil se socialistickými vůdci z třetího světa – z Asie, Afriky a Střední Ameriky, s těmi, kteří věřili v myšlenku sociální spravedlnosti. Jugoslávie šla zcela svou vlastní cestou, nebyla třeba ani členem Varšavského paktu. Fungovala několik desetiletí po konferenci v Bandungu jako důležitý prostředník. Coby „nezúčastněná“ socialistická země měla své specifické vztahy se zeměmi východního bloku a zároveň byla schopná kontaktu se západními mocnostmi.

Jiným, ale strukturně podobným příkladem je Rakousko, které rovněž v padesátých letech dosáhlo ústavního statusu trvalé neutrality. Ta je zakotvena v Rakouské státní smlouvě, kterou země uzavřela se spojeneckými silami. Neutralita je považována nejen za základ rakouské zahraniční politiky, ale i za jeden ze základních stavebních kamenů suverenity a nezávislosti. Proto Rakousko nikdy nebylo členem NATO. A protože bylo neutrální, mohlo i ono hrát užitečnou roli ve vztazích mezi dvěma supervelmocemi. Dva summity mezi Sovětským svazem a Spojenými státy se během studené války konaly ve Vídni. Rakousko vždy sledovalo NAM se zájmem a velkými sympatiemi, protože základní myšlenka se dost podobá rakouské myšlence neutrality.

Po bělehradské konferenci v roce 1961 dvacet pět zemí NAM napsalo dopis Nikitovi Chruščovovi a Johnu F. Kennedymu. Žádaly v něm, aby zvážili své cíle a postoje. A Kennedy i Chruščov tehdy otevřeně hnutí přijali jako důležitý hlas světové politiky.

Během studené války existovala vážná hrozba globální jaderné války mezi dvěma supermocnostmi, vzpomeňme krizi kolem rozmisťování jaderných raket na Kubě. Světový řád byl skutečně bipolární – supermocnosti si byly rovné co do vojenské kapacity i jaderného potenciálu – a v této situaci země NAM prohlásily, že nepatří ani k jedné, ani ke druhé straně. Podporovaly kolektivní bezpečnost, jak je zakotvena v Chartě OSN v konceptu svrchované rovnosti. Seskupení bylo důležitou zárukou mezinárodního míru, protože pokud by tyto státy byly v alianci s jednou z velmocí, situace by se vyhrotila daleko více.

Na začátku devadesátých let ale náhle bipolarita světového řádu zmizela. Důvodem byl především rozpad jednoho ze dvou hlavních mocenských bloků. Mnoho ze států, které do něj patřily, se postupně dostalo pod vliv zbývajícího bloku, který se považoval za nadřazený – ideologicky, politicky, vojensky. Najednou jsme měli unipolární schéma, s pouze jedinou hegemonní mocí.

Samozřejmě pokud neexistuje v mocenských vztazích konkurence, nezúčastněnost se zdá být méně relevantní. Členské země NAM začaly spolupracovat v určitých specifických oblastech, zejména co se týče hospodářské spolupráce, přitahovaly pozornost mezinárodní veřejnosti k otázkám zlepšení vztahů mezi Severem a Jihem, k ekonomické spravedlnosti, rozvojovým politikám a podobně. V těchto oblastech pokračovaly ve svém úsilí, ale jednou z hlavních otázek tehdy samozřejmě byla i důvěryhodnost některých členských zemí. Vždyť co si počít se zemí, která je členem hnutí a zároveň je pod vlivem dominantního světového lídra? Jak by mohla být Saúdská Arábie nezúčastněná, když je mocenská struktura této země téměř plně integrována do mocenské struktury dominantního světového hráče? Navíc ve schématu unipolarity je pro menší a středně velké země stále obtížnější jít svou vlastní, nezávislou cestou. Pokud existují dvě soupeřící síly, je pro ně pohyb vodami globální politiky snazší.

Jaká je situace NAM dnes? Malé a střední země už nejsou koloniemi, jak je známe z období před druhou světovou válkou, ale existují nové formy kolonizace, zejména ekonomické a zemědělské…

Některé z arabských zemí byly v hnutí v sedmdesátých a osmdesátých letech docela aktivní. Významný pro ně byl jeden problém, v němž byly schopné získat i podporu ostatních zemí, a sice okupace Palestiny, která byla prováděna za pomoci a podpory jedné ze supervelmocí. Po změně bipolární situace mnohé z nezúčastněných zemí cítily potřebu nově definovat svou zahraniční politiku a své strategie. Pozoroval jsem ale, jak schopnost zemí koordinovat politiky zničehonic zeslábla, protože je zachvátila panika, staraly se o své vlastní zájmy a o to, jak definovat svou pozici vůči USA. Pro arabský svět to znamenalo, že najednou chyběla panarabská politická spolupráce.

Vlády ještě chvíli hnutí pochlebovaly, ale ve skutečnosti pracovaly na vlastních dohodách s USA a některými bývalými koloniálními mocnostmi, Velkou Británií a Francií. O nezávislosti už nemohla být řeč. Mnohé z těchto zemí také riskovaly, že se stanou oběťmi staré maximy „rozděl a panuj“. To byl další vážný problém: důležití členové hnutí vedli konflikty sami mezi sebou a nebyli schopni je vyřešit diplomaticky, byli jsme dokonce svědky válek, což je případ iráckoíránské války, k níž došlo ještě před koncem globální bipolarity.

Hodně se diskutuje o tom, zda se má Ukrajina přidat k Západu – EU, nebo k Rusku. Dokážete si představit situaci, že by se stala součástí NAM?

Rakouský premiér v souvislosti s ukrajinskou krizí navrhl, že by Ukrajina měla zvážit přijetí statusu trvalé neutrality. Zdali by se mohla rozhodnout připojit k této skupině, je další otázka. Existuje velké riziko, že bude tato země, která se nachází mezi mocenskými centry – Západem s Evropskou unií a USA a Východem s Ruskem a nově vznikající Eurasijskou unií –, zatažena do konfliktu, který ji roztrhá na kusy. Navíc Ukrajina není homogenní etnicky ani kulturně, takže by bylo pro stabilitu a její dlouhodobé přežití velmi příznivé, pokud by přijala postavení mezinárodní neutrality. Je nutné dodat, že neutralita v právním slova smyslu znamená, že země není členem žádného mocenského bloku ani žádné vojenské aliance. Nemusí to nutně znamenat neutralitu, pokud jde o státní ideologii, z hlediska sociálního nebo ústavního systému země. I během studené války jsme vedle sebe viděli neutrální země se socialistickou i kapitalistickou orientací.

Důležitá jednání o Ukrajině probíhají především v Minsku. V této souvislosti je nutno konstatovat, že Bělorusko je jedinou evropskou členskou zemí NAM (vedle několika evropských zemí, které mají status pozorovatele).

Jako solidní prostředník můžete být vnímáni pouze tehdy, máteli status neutrality. Jejich členství v NAM je také docela zajímavé, protože názor na Bělorusko byl v Evropě vždycky spíše negativní. A najednou má Bělorusko ceněný a zásadní význam i pro vůdčí země EU, protože v tak konfliktní situaci prostě potřebujete neutrálního prostředníka a místo, kde se obě strany mohou setkávat a mluvit otevřeně. Bělorusko zde působilo velmi pozitivně a i tato situace zdůrazňuje důležitost Hnutí nezúčastněných zemí.

Bělorusko je relativně novým členem NAM, připojilo se v roce 1998. Proč se tak jeho představitelé rozhodli?

Po rozpadu SSSR se země, které byly jeho součástí, náhle ocitly v situaci, v níž musely znovu definovat svou identitu a národní politiku. Většina se rozhodla připojit k síle, kterou považovala za vítěznou. A v Bělorusku možná v jistém smyslu viděli dál do budoucnosti. Když náhle země není součástí dřívějšího svazu a musí jít svou vlastní cestou, je určitě vhodnou možností držet se vlastní tradice a principů, a ne se hned začlenit do jiného systému.

Určitě pak dává smysl, že se země rozhodne vstoupit do seskupení států, které se zavázaly k neangažovanosti, takže se jí dostane alespoň nějaké morální podpory v její volbě. Nezávislý postoj Běloruska samozřejmě nebyl západními mocnostmi vítán. Chtěly, aby se státy z bývalého Sovětského svazu zcela integrovaly do jejich vlastního systému. Neuspěly, i když určité pokusy, a dokonce i pokusy o změnu režimu, z čehož panovaly v Bělorusku skutečné obavy, proběhly. Pokud by si ale tehdy zvolilo tuto cestu, teď by nebylo zemí, která plní důležitou a užitečnou mírovou roli. Můj osobní odhad každopádně je, že svědky větší války nebudeme – ačkoli vynášet proroctví je vždy riskantní.

V loňském roce oznámil venezuelský prezident Nicolás Maduro v OSN, že Venezuela v roce 2015 převezme předsednictví NAM. Prohlásil, že jednou z priorit bude „hrát roli, která pomáhá oživit a stimulovat celý proces reorganizace OSN“. NAM neustále a silně kritizují právo veta pěti stálých členů OSN. Může Venezuela problém vyřešit?

Může na něj poukazovat a může zvýšit povědomí o něm, ale zůstává to nevyřešené už několik desetiletí. Mimochodem International Progress Organization (IPO), jejímž jsem prezidentem, je nejspíš úplně první, kdo na něj velmi dávno, už v roce 1985 u příležitosti čtyřicátého výročí OSN, upozornil. Svolali jsme tehdy do New Yorku konferenci o demokracii v mezinárodních vztazích.

Samozřejmě se strukturou Rady bezpečnosti OSN, hlavně s právem veta, privilegovaným postavením pěti zemí a marginalizací všech ostatních, kteří nejsou stálými členy, je velká potíž. Naše organizace v tomto ohledu vyvolala už spoustu iniciativ. V roce 1991 jsme například uspořádali konferenci o demokratičtější OSN, takže všechny návrhy už byly probrány. Jde o strukturální problém. Dokud nedojde k drastické změně mocenského statusu zemí, které jsou nyní stálými členy, bude reforma OSN, o níž nyní hovoří prezident Maduro a mnoho dalších vůdců, nedosažitelná. Mimochodem jedním z prvních mezi vůdci NAM, kteří vznesli otázku reformy OSN, byl Kaddáfí.

Vzhledem k právu veta pěti členů může být Charta Spojených národů změněna pouze tehdy, budeli souhlasit každá z těchto pěti zemí. Proč by se ale země jako Velká Británie nebo Francie, které nejsou skutečnými globálními velmocemi, takové výsady vzdaly? Pokud se současná mocenská konstelace změní na multipolaritu, může se maximálně stát – ale určitě ne v dohledné budoucnosti –, že se stálí členové Rady bezpečnosti dohodnou přijmout nějakou formující se mocnost. To by ale nevyřešilo problém výsadního postavení. Reforma je potřeba, ale debatuje se o tom už nejméně třicet let…

Problém NAM spočívá v tom, že soudržnost a účinnost hnutí, jak ho známe ze šedesátých let, už je minulostí a jeho členské země jsou nyní v rukou nejmocnějších globálních hráčů. Víme, jak rozhodování poměrně často v komorách Rady bezpečnosti probíhá. Nestálí členové jsou nuceni podporovat určitou linii či pozici dominantních mocností. To se děje samozřejmě na důvěrných setkáních, ale tyto země mají často pocit, že nemají na výběr: prostě musí schválit určité rozhodnutí, aby se předešlo následkům, které jsou škodlivé pro jejich národní zájmy.

Vidíte nějakou souvislost mezi současným vměšováním USA do vnitřních záležitostí Venezuely a jejím předsednictvím v NAM? Poslední konference v Teheránu je dobrým příkladem – některým z jihoamerických zemí bylo vyhrožováno sankcemi a embargem ze strany USA, pokud se summitu zúčastní.

To je určitě velmi pravděpodobné – USA mají za to, že není v jejich v národním zájmu, aby země na americkém kontinentu, která má značné zdroje a možnost jednat nezávisle v případě potřeby, této skupině nyní předsedala. Navíc když je schopná a ochotná hnutí znovu aktivizovat a motivovat další členské státy. Za této situace určitě mohou být členové hnutí subjektem intervence mocenského bloku.

Můžeme tedy říct, že USA mohou tyto země považovat za svého druhu hrozbu?

Určitě vnímají vývoj, který není v souladu s jejich vlastními strategickými zájmy a zájmy jejich zahraniční politiky, protože ve vztahu k Latinské Americe je takto jejich postavení jako dominantní mocnosti zpochybňováno. Země, která mluví jménem celosvětového hnutí států, je jistě něco, co se pokusí krotit nebo oslabit. Tyto taktiky jsme ostatně viděli také v komorách Rady bezpečnosti. Pokud jsou v sázce otázky, které jsou pro Spojené státy a jejich spojence zásadní, ty země, jež nejsou stálými členy Rady bezpečnosti, často zažívají velmi silný tlak. A může jim být řečeno: Buď budete hlasovat pro toto usnesení nebo určitou spolupráci, anebo pomoc či něco jiného nepřijde. Takto mocenská politika funguje a bohužel to nelze rychle změnit.

Hnutí pomáhalo budovat OSN a její politiku, stálo za mnoha jejími klíčovými projekty. Proč už to tak dnes není?

Hnutí mělo značný vliv v procesu dekolonizace a – kromě podpory v palestinské otázce – si pamatuji i to, že mělo v OSN silný hlas, co se týče apartheidu v Jižní Africe. To bylo možné pouze proto, že země měly jednotný, soudržný postoj, nebyly ideologicky rozdělené. Ale teď, když je téměř každý z členských států svým způsobem marginalizovaný, protože musí sledovat, jak chránit své zájmy tváří v tvář jednomu dominantnímu hráči, který využívá všechny metody v arzenálu mocenské politiky, žádná taková jednotná pozice neexistuje. Vezměte si konflikt v Jemenu, kde jsou členské státy ve válce proti sobě navzájem – a některé z nich dělají vše pro to, aby získaly podporu od hlavní globální moci.

Myslíte si, že západní země jako Rakousko nebo Česká republika mohou dříve či později začít uvažovat o připojení k podobné platformě jako NAM? Jsme součástí Evropské unie, NATO, ale možná to víc problémů přináší, než jich řeší. Česká republika se ochotně, pod záminkou mezinárodní konkurenceschopnosti, stává rozvojovou zemí. Brazilizace Západu je nový termín naznačující, že se u nás objevují obdobné formy prekarizace jako v zemích globálního Jihu.

V současné situaci je nanejvýš důležité zůstat nezúčastněnými nebo si zachovat status neutrality. V Rakousku jsme vedli kontroverzní debatu, zda bychom měli vstoupit do EU a zda by to bylo v souladu s naším statusem neutrality. Přísně vzato, myslím, že nebylo. V tomto ohledu byli Švýcaři moudřejší. Pro Švýcary je jednou ze základních součástí jejich státní identity neutralita, a dokud cítí, že neutralita není kompatibilní se všemi závazky, které musí přijmout členský stát EU, nebudou se k EU chtít nikdy připojit.

Být neutrální je velmi důležité v situaci, kdy se potýkáme s globální nestabilitou a vznikem nových konfliktů a napětí. Otázka je, zda by politika nezúčastněnosti měla být prováděna v rámci mezistátní či mezivládní organizace nebo hnutí. V případě Rakouska se mělo za to, že nikoli; udělalo však mnoho kompromisů, v jejichž důsledku už není zcela neutrální.

Z angličtiny přeložila Marta Svobodová.

Hans Köchler (1948) je spoluzakladatel a prezident International Progress Organization (IPO), která má status poradního orgánu OSN. Přes čtyřicet let vyučuje filosofii na univerzitě v Innsbrucku. Je autorem více než sedmi desítek publikací a několika stovek článků. Jeho hlavním tématem a důležitým příspěvkem do fenomenologie a filosofické antropologie je oblast multikulturalismu a možnosti dialogu mezi civilizacemi s důrazem na vztah mezi Západem a Blízkým východem. Je kritikem současného imperialismu a usiluje o demokratizaci OSN. Inicioval řadu důležitých konferencí za účasti významných představitelů politiky, diplomacie, náboženství a kultury. Aktivně se věnuje tématu Hnutí nezúčastněných zemí, v roce 1982 uspořádal konferenci a vydal několik publikací o tomto hnutí.

zpět na obsah

Tenderenda fantasta (Hugo Ball)

Kaleidoskopický román Tenderenda fantasta, který vznikal v letech 1914–1922, lze považovat za skryté umělecké krédo německého básníka a spoluzakladatele dadaismu Hugo Balla. „Naše uši jsou ovinuty jodoformovou gázou, v našich plicních lalocích se pase stádo vinštýřů a ponrav. Octli jsme se v říši škrkavek a model. Vzmáhá se křik po rozkladu.“

jolifanto bambla ô falli bambla

grossiga m’pfa habla horem

égiga goramen

higo bloiko russula huju

hollaka hollala

anlogo bung

blago bung

blago bung

bosso fataka

ü üü ü

schampa wulla wussa ólobo

hej tatta gôrem

eschige zunbada

wulubu ssubudu ulu wassubada

tumba baumf

kusa gauma

baumf

GRANDHOTEL METAFYZIKA

Zrození dadaismu. MulčaMulča, kvintesence fantastiky, porodí mladého pána Féta, vysoko ve výšinách v oné oblasti obklopené hudbou, tancem, blázněním a božskou důvěrností, která se až dost jasně odráží od opaku.

Nad proslovy pánů Clemenceaua a Lloyda George, nad Ludendorffovou střelou z kulovnice se nikdy nikdo nerozčiloval tolik jako nad rozkolísanou hrstkou potulných dadaproroků, kteří svými prostředky zvěstovali dětskost.

Výtahem z tulipánů a hyacintů se ubírala MulčaMulča na střešní terasu grandhotelu Metafyzika. Nahoře na platformě ji očekávali: mistr obřadník, jenž měl za úkol obstarávat astronomické přístroje, Huráosel, který si hltavě dopřával z kýble malinové šťávy, a Musikon, naše milá paní, zcela vystavěná z passacaglií a fug.

Štíhlá noha MulčiMulči byla zcela ovinuta chryzantémami, takže se dotyčná mohla při chůzi rozkročit jen omezeně. Mezi zuby jí tak trochu čouhal třepetavý jazyk z růžových lístků. Z oka jí visel zlatý déšť, a černý strop lože s nebesy, jež na ni čekalo, byl pomalován stříbrnými psy.

Hotel vybudovaný z pryže byl porézní. Z vrchních pater přečnívaly daleko vpřed hřebeny a hrany. Když MulčuMulču svlékli a nebesa zbarvil lesk jejích očí: ejhle, tu byl Huráosel do sytosti ukojen. Aj, vzkřikl daleko slyšitelným hlasem, vítej. Mistr obřadník se mnohokrát hluboce uklonil a přisunul dalekohled blíže k balustrádě, aby mohl studovat celestografii. Leč Musikon tancující neustále v podobě zlatého plamene kolem nebeského lože pozvedla náhle paže a hle, město zastínil bezpočet houslí.

MulčaMulčiny oči zaplály. Tělo podstoupilo plnitbu žitnou, kadidlem a myrhou, až se pokrývky lože zvedaly a dmuly. Všemožnými semeny a plody rostl náklad jejího těla, až s rachotem pukaly obaly, jimiž bylo spoutáno.

Tu se veškerý rachitický národ z okolí přichystal, že zabrání porodu, který zpustlou zemi ohrozil plodností.

S hořekováním se na své dřevěné noze rozrůstal P. T. Bridet, za kloboukem měl kytku mrtvých. Na tváři se mu vyrazila louže jedu. Celý rozzuřený přispěchal z komnaty zesnulých, aby se s tou neslýchanou událostí utkali jeho běsi.

A byl tu Troník s odšroubovatelnou hlavou. Z uší mu po obou stranách visel pomačkaný bubínek. Severské světlo mu rozsvěcovalo čelenku nejnovějšího data. Typ masového hrobaře zachlístaného bahnem, který se ze žaluzií velmi podezřelých výparů a pod vanilkovým pudrováním vydal zachraňovat čest.

A byl tu Mrtvouš, jenž nesl toto jméno a jinak už nic. Jeho metalické Adamovo jablko předlo naolejováno ve větru, při běhu v ústrety povětří. Kolem břicha si ovázal jerišskou bandáž, aby nepřišel o vlající cáry střev. Z hrudi mu rudě zářila Marseillaisa, jeho šibolet.

I oblehli sady, rozestavili stráže a filmovými kanóny ostřelovali platformu. Dunělo to dnem a nocí. Jako pokusný balón vypustili do výše ‚bramborovou duši‘ obklopenou fialovou září. Na světelných raketách na ní stálo: ‚God save the King‘ nebo ‚Nastal zas modločas‘. Tlampačem však zvolali na platformu: „Sžírá nás úzkost z přítomnosti.“

Tam nahoře se mezitím marně pokoušel čilý prst Božstva vylákat mladého pana Féta z MulčaMulčina kručícího života. Už už opatrně vykukoval ze zejících mateřských bran. Avšak s větší zchytralostí v liščí tváři zamrkal a opět se stáhl zpět, an spatřil ty čtyři, Jopa, Musikon, Božstvo a Huráosla, kterak se sjednotili v uvítací komando se sítěmi na motýly, holemi a tyčemi a jednou mokrou žínkou. A ukrutný pot vyrazil z Mulčina zrudlého těla se stříkotem a cákáním, že zlil celé okolí.

Tehdy ti dole naprosto znejistěli stran své zrezavělé filmové artilérie a nevěděli, co počít, zda odtáhnout, anebo setrvat. I poptali se na radu ‚Bramborové duše‘ a usnesli se, že líbezný spektákl Grandhotelu Metafyzika dobudou násilím.

Jako první metací stroj přivezli: modlu módy. Je to blyštivý špičatec s nízkým čelem obtěžkaný imitacemi drahokamů a orientální veteší. Ježto je od hlavy po paty vysoustružený z dřevěných lží a na prsou nese jako přívěsek železné srdce, může se nazývat Modlou nešpásovnou.

S černou šíjí tu trčí ověšena zvonky, vysoko ve zvednuté pravici ladičku hříchu. Avšak celá pomalovaná písemnými znaky kabaly a talmudu, hledí přece jen dobrotivě z dětinských zorniček. Svými šesti sty pažemi se samočinnými klouby překrucuje skutečnost i dějiny. Na nejspodnějším obratli zad má též připevněnu plechovou schránu s dmychadlem na bouchací kuličky. A jak tak probíhá naolejovávané vyprazdňování, řítí se z ní prdnatě generálové a vůdci band, člověku nepodobni, s tvářemi smýkanými v lejnech.

Avšak seshora jí Jop s pomocí Musikony zavedou hluboko do žaludku doutnák, a protože je nabit hesparem, salfuriem, akunitem a kyselinou sírovou, roztříští ji a útok zmaří.

Jako druhou modlu přivedou ‚Vousatého psa‘, aby svým zemitým řevem a bestiální slinou spláchl z platformy grandhotelu Metafyzika jemnou anekdotu. Vylamují dlátem dlažbu veškerých náboženství, aby mu otevřeli cestu a dráhu. Rapidně klesají ‚ideologické akcie nadstavby‘. „Ó, řícení do bestiality!“ naříká Bridet. „Magické tiskárny svatého ducha už nestačí zabránit zkáze.“

A už si to sem netvor prská, zapřažen před kostel vezený na kolečkách, zpoza jehož záclonek vyhlížejí kněží, preláti, děkanové a summi episcopi. Pětikostné zádové obratle vlekou jeho prašivou srst, do níž jsou vtetovány předvoje. Na ubíhajícím čele trůní obraz Golgoty. Krmen řezankou ze siločar stál dosud ve stáji alegorie. Nyní přijíždí, aby svůj úžas vyfukoval proti zvučnému hlasu Musikony.

Avšak jeho zuřivost se zvrtne. Ještě než jeho dech stačí dosáhnout hřebene střechy, zkřiví záda a vypustí semeno své pohlavní mužnosti, jež voní jasmínem a vodními růžemi. Vysílena chvějí se kolena obludy. Položí hlavu na tlapy, pokorně zakňučí. Vlastním ohonem rozbije rozkymácený prázdninový kostel lidových poručníků, jež sem přitáhla. A rovněž tento nápor selže.

Zatímco na vzdušné platformě tančí Musikonin zlatý plamen, umbala haja, přivážejí poslední z model: loutku Smrt ze štuku, roztaženou v autě, aby ji na lanech vytáhli do výše. „Ať žije skandál!“ zvolá na přivítanou Troník. „Poetická přítelkyně,“ dí Mrtvouš, „vaši hlavu obstupuje chorobně zmrzačená chcíplotina. Kobaltovou modří jsou zbarveny vaše oči, světelným žlutým okrem vaše čelo. Sem s příručním kufříkem. Sela.“ A Bridet: „Vskutku, mlčenlivá Zubatá, na svůj věk nepáchnete špatně. Z toho ještě pojde velká sranda. Křepčemež každý oním tanečním krokem, kterýž jsme druhému urvali. Vystavmež vítězný oblouk, a kam vy nohu postavíte, provázejž vás požehnání a spása!“

I pokývla Smrt a převzala od nich jejich zážitky, jako se přijímá holdovací listina, a nastavila šíji smyčce, čímž měla být avansována do výše. A oni zahákovali cívky, otočili pákou a navigovali ji. Leč břímě bylo příliš těžké. Bimbavě a komíhavě dosáhla tří čtvrtin výše a už se chystala ožít a vyšplhat na hřeben střechy. Když tu se lana propjala, zapěla a zabzučela. Drát zakrákal, i zřítila se dolů ze závratné výše a plným nárazem svého břemene zasáhla udatného Troníka, který se takového dorážení nikterak nenadál. Třikrát zemřelého a pětkrát zamordovaného ho odnesli, zahalena do kapesníku, stranou od cesty, a usilovně snažili se zasaditi vazbu jeho zátylku zpět na místo. Avšak nebylo pomoci. A také Smrt se Troníkovou smrtí skrze Smrt rozpoltila ve dví.

Když tu náhle vyrazila MulčaMulča dvanáctinásobný ječivý pokřik, ráz na ráz po sobě. Její kružidlová noha se pozvedla k okraji nebes. I porodila. Nejprve malé Žiďátko, to mělo na purpurové hlavince korunku a ihned se vyšvihlo na pupeční šňůru a počalo tam cvičit. A Musikon se smála, jako by byla jeho kmotra.

I přešlo čtyřicet dní a Mulča stála s křídově bílou tváří u balustrády. Tu zvedla nohu kružidla podruhé, vysoko do nebe. A tentokrát porodila mnoho splašků, štěrku, suti, marastu a harampádí. Bubnovalo to, řinčelo a rachotilo přes balustrádu dolů a pohřbilo to všechny choutky a ostatky chodidlových chodců. I zaradoval se Jop, a Božstvo nechalo klesnout síť na motýly a hledělo vyjeveně.

A opět přešlo čtyřicet dní, když tu Mulča přemýšlivě a s velkýma hltavýma očima povstala. Pozvedla nohu potřetí a porodila pana Féta, kterak jest popsán na pagině 28, Ars magna. Vychválil ho Konfucius. Po zádech mu běží lesklý břit. Jeho otec je Plimplamplasko, vysoký duch, přes míru opojený láskou a žhavý zázraků.

BULBOVA MODLITBA A PEČENÝ BÁSNÍK

Stejnou měrou, jakou roste hrůza, roste i smích. Pronikavě vystupují na povrch protiklady. Smrt nabývá magické podoby. Naproti tomu se velmi uvědoměle vzmáhá obrana života, jasu, radosti.

Mezi závory vstupují osobně vysoké mocnosti. Bůh tančí proti Smrti.

Někdo by si mohl pomyslet, že zemřela sama Smrt, avšak chyba lávky. Sotva zanotovala velká strašidla na betonové trouby nářek za zemřelou, probudily a uvedly ony rytmy dotyčnou do pohybu a ona opět přiběhla čile zpátky a dala se do tance na železném stehně. Pěsti pevně zaťaty, tloukla do země a dupala drnčivými kopyty.

A velká strašidla se rozesmála, a víka rakví jejich lícních kostí křupla. Neb se navrátilo velké umírání. I klesl Bulbo na kolena, rozpřáhl ruce k nebi a zvolal:

„Spas nás, ó Pane, z toho očarování. Vytáhni nám, ó Pane, naše začazené huby z kýblů špíny, stružek a odpadních jam, do nichž jsme zabředli. Smiluj se, ó Pane, nad naším pobytem v břečkách a latrínách. Naše uši jsou ovinuty jodoformovou gázou, v našich plicních lalocích se pase stádo vinštýřů a ponrav. Octli jsme se v říši škrkavek a model. Vzmáhá se křik po rozkladu.

Tví archandělé tu trží rány ohnivými holemi. Tvé anděly lákají na Zem, kde z nich dělají tlusťochy k nepoužití. Tam, kde hraničí peklo s rájem, valí oni své opilce do tvé země zaslíbené, i rozeznívá se wagnerovské jódlování, hajejnynej, in Germano panta rei.

Obydlím k smíchu se stala tvá církev, domem hanby. Hanobiteli nás nazývají a gnostickými ropuchami. Avšak jejich apačské a zvířecké tváře vystupují ve vykrmených tělech. Jak je milovat? V šuplících se množí davy nalezených fétů a v postelích se flákají špekouni.

Již nejsou s to postřehnout mumii v houpací síti, nabalzamované harampádí údů a cholerové bacily ve švu kontrabasu. Už ne onu vtipnou kaši, jež kape z lapače kouře, a práchnivějící mysl otce rodiny. Už v matčině těle kupčí s věčným životem.

Oni šmelí s pšeničnou moukou, která je určena pro Tvou svatou hostii, a prokloktávají si hrdlo patoky, které měly představovat Tvou svatou krev. Ty však nám promíjíš naši špatnost, jakož i my slibujeme, že vykonáme svou.

Jistě, mohl bych se zdržovat v jiné době. K čemu by mi to bylo, ó Hospodine? Pohleď, vědomě se zakořeňuji v tomto národě. Jako umělec v hladovění se živím askezí. Leč teorie relativity nepostačuje, ani filosofie založená na ‚jakoby‘. Už nezabírají naše pamflety. Množí se jevy expanzivního marasmu. Z mých pórů prýští všech šedesát milionů duší mého národa. Krysí pot to je před Tebou, ó Pane. Avšak spas nás, pomož nám, pneumatický Otče!“

Vtom vytryskla z Bulbových úst černá větev, Smrt. I vrhli ho do kruhu strašidel. A Smrt na něm execírovala a tančila.

Pán však pravil: „Mea res agitur. Zastupuje estetiku smyslných asociací, jež navazují na ideje. Morální filosofie v groteskách. Sladce spí jeho léčitelství.“ A rozhodl se, že si také zatančí, neboť modlitba se mu zalíbila.

I tančil Bůh se Spravedlivým proti Smrti. Tři archandělé vytočili mu do frizúry příčesek o výši věže. A Leviatan pověsil zadnici dolů přes nebeskou zeď a přihlížel tomu. Nad účesem Páně však se komíhala, upletena z modliteb Izraelitů, věžnatá koruna.

A zvedla se větrná smršť a Ďábel se vplazil do tajné komnaty za tanečním parketem a vykřikl: „Šedé slunce, šedé hvězdy, šedé jablko, šedá luno.“ I padly slunce, hvězdy, jablko a luna na taneční parket. Avšak strašidla je pozřela.

Tu pravil Pán: „Aulum babaulum, oheň!“ A slunce, hvězdy, jablko a luna vyrazily z vnitřností strašidel a opět zaujaly své místo.

Tu pravila posměšně Smrt: „Ecce homo logicus!“ a vylétla na nejvyšší stupeň. A učinila svou velkopášnost, aby dokázala svou autoritu.

I praštil ji Bůh přes hlavu tabulkami kategorií, až se rozlétly, a nadále tančil v mužných vinutích a čilých smyčkách. Tabulky kategorií však rozdupala Smrt, leč Strašidla je pozřela.

I učinila Smrt popílkový déšť z dušeného mozečku hoblin, jež jsou určeny pro rakve, a vykřikla: „Chaque confrere une blague, et la totalité des blagues: humanité.“ A zaskřípěla k tomu víky rakví svých lícních kostí. Hobliny však padaly všude vůkol, leč Strašidla je pozřela.

Tu sklonil Bůh troubu k zemi a zvolal: „Satana, Satana, ribellione!“ I zjevil se rudý muž, falešné Veličenstvo, a ubil Smrt, takže ji už žádný člověk nemohl nadále poznat. A Strašidla ji pozřela.

Avšak hle, najednou byla velmi mocná a vykřikla: „Nechť nám podají pečeného básníka!“

„Krávo, naše jsi!“ pravil Ďábel.

„Svobodo, sbratření, nebesa, naše jste.“

„Našinectví a hamižnost,“ pravil Ďábel, „co má tohle znamenat?“

Tu jim Hospodin pečeného básníka přenechal. Strašidla však se kolem něho sdřepla do kruhu, vyjádřila ho, oškrábala z něho kůrku a chmýří a pozřela ho. Tu vyšlo najevo, že hostie byly jeho knoflíky od kalhot, hrtan že byl nevykvašený, mozek voňavý, leč křivě k pupku přišněrovaný. A nejmladší ze strašidel nad ním proneslo řeč za zemřelé:

„Dotyčný byl psychofakt,“ počínala se řeč, „nikoli člověk. Hermafrodit od hlavy k patě. Špičatě trčela jeho duchovní ramena z nárameníků žaketu. Jeho hlava divotvorná cibule duchovnosti. Slepě ovládán nutkáním plynule se doznávat, byly jeho východisko, jeho konec a počátek prodchnuty tak panenskou, plně nekompromisní duševní čistotou, že my později dorůstající nedokážeme niterně tragicky přiřadit pochybnost nad povinností revolučně mravotvorného mateřství než k našemu dosud mdlobnému usilování o kosmos přelétavé vůle a zemského překonávání jako sice nevyhnutelný, avšak líbezný problém.

Zasypány změtí nedokynutého, v abstrakci uvízlého řečnictví, spočívají zde skvosty. Ne vždy se dokázala subjektivistická extatičnost vymanit z teatrálního samoúčelu. Robustní blouznivec a fakírský hledač spásy, kněz nad kněze a prorok, tryskavec a ostruha dithyrambického elánu přidává jeho chvályhodnému vzoru drsnou újmu jediná okolnost, že Max Reinhardt, jehož tvůrčí režie oplodnila nárys jednotlivých vizí, mohl své umění umělci poskytnouti teprve dlouho po jeho odchodu. Requiescat in pace.“

I pozřeli ho; pohřebního řečníka však pozřeli taktéž. I talíře pozřeli. A vidličky pozřeli. A taneční parket taktéž. Ó, jak dobré bylo, že Pán se z té scény předem vyvázal. Byli by bývali pozřeli i jeho.

HYMNUS I

Není už co dodat. Možná že by se dalo ještě tak něco zapět. „Ty čtverče magický, už pozdě je navždicky.“ Tak praví ten, kdo se vyzná v mlčení. ‚Ambroziánský býk‘: na mysli máme ambroziánský chvalozpěv. Obrat k církvi se ohlašuje samohláskami a slávohlásáním. Hymnus se počíná militaristickými reminiscencemi a uzavírá vzýváním Šalomouna, onoho velkého mága, jenžto se utěšil, an přivinul k srdci egyptskou královskou dceru. Egyptská královská dcera jest však magie.

Ó Pane ptactva, psů a potvor, duchů a těl, přízraků a pitvor,

Ty Nahoře a Dole, Vpravo a Vlevo, Zanosem a Čelemvzad a Stůjkdostu,

Duch v tobě jest a ty jsi v něm, vy ve vás jste a my jsme v nás.

Vzkříšený jsiť ty, jenž překonán byl.

Rozběsněný, jenž roztrhl své řetězy,

Všemocný jsiť, Všenocný, Honosný, s planoucím hrncem na hlavci hlavy.

Do všech jazyků a větrných směrů se ti hrom rozskočil v bedně.

Jako v rozumu, tak i v nerozumu, do říše mrtvé i do říše živé nechť strmí tvůj plechový krk a sviští tvé loukotě.

S velikým rykem sis to razila, přilbice vzpoury, trumpeto kokrhavá, syne národa.

Ve chřtánu ohnivém a pod setbou kulek, v kňučení smrtném a nekončící kletbě,

v rouhačství nesčetném, mezi výpary tiskařské černě, hostií a buchet.

Tak při dštění tváří spatřili jsme tebe, tak drželi jsme tebe, vyřezána z achátu.

Na trůnech svržených, kanónech rozštěpených, na cárech novin, devizách a aktech,

Strakatě vystrojená loutko, pozvedlas popravčí meč nad zatrolenci.

Ty Bože kleteb a stok, kníže démonů, Bože posedlých.

Ty figuríno s fialkami, podvazky, parfémy a hlavou děvky.

Tvých sedm mláďat cení jazyky háďat, tvé tety natáhnou tretry, červená kulka je tvoje kukla.

Ty kníže chorob a medikamentů, otče Bulbů a Tenderendů,

otrušíků a salvarsynů, revolverů, namydlených provazů a kohoutků plynu,

Ty uvolňovači všech sepnutí, kazuisto všech vinutí,

Ty Bože lamp a luceren, živí tě kužely světla, trojúhelník a hvězda.

Ty mučidlo kolové, ruská houpačko trýzně, homokentaure, vznášíš se v okřídlených kaťatech nemocničním sálem,

Ty dřevo, mědi, bronze, věži, zinku a olovo, co železný kohout svištíš naolejován okolo.

Ty čtverče magický, už pozdě je navždicky, ty ubikací mystická, býče ambroziánská,

Pane našeho obnažení, tvých pět prstů jest fundamentem spasení.

Pane naší myslivecké a kuchyňské latiny, bubne lamentační našeho pobytování, éternisto, komunisto, Antikristo, ó! Óbrmoudré moudro Šalomounovo!

Z německého originálu Tenderenda der Phantast (Arche, Curych 1967) přeložila Věra Koubová.

Hugo Ball (1886–1927) byl německý básník, spisovatel, dramatik, zakladatel Cabaretu Voltaire, spoluzakladatel dadaistického hnutí, autor prvního dadaistického manifestu (1916) a průkopník zvukových básní (Lautgedichte), jejichž princip spočívá v potlačení sémantického materiálu ve prospěch zvukové kvality a dynamiky hlásek. Dadaistické kruhy však záhy opustil; zprvu psal politické komentáře, ovlivněné mj. i Bakuninem, poté konvertoval ke katolicismu a uchýlil se s manželkou Emmy Henningsovou do kantonu Ticino, kde také zemřel. Kromě básnického díla a románu Tenderenda fantasta je autorem například prózy Flametti aneb O dandismu chudých (Flametti oder Vom Dandysmus der Armen, 1918), deníkových zápisků Únik z času (Die Flucht aus der Zeit, 1927) či monografie Hermann Hesse. Jeho život a dílo (Hermann Hesse. Sein Leben und sein Werk, 1927).

zpět na obsah

Ohraná písnička (Jakub Horňáček)

Impotence evropských socialistů

Řecká krize trvala měsíce a nyní se zdá být na pár týdnů zažehnána. Podepsaná dohoda je výraznou prohrou radikálně levicové strany Syriza. O moc lépe z krize ovšem nevycházejí ani evropské sociálnědemokratické strany.

Řecká vláda vstupovala do vyjednávání s ostatními státy eurozóny s plánem (či spíše nadějí), že se jí podaří dostat na svou stranu několik sociálnědemokratických evropských vlád. Sociální demokraté však – společně s konzervativci – k argumentům řeckých vyjednávačů, kteří opakovali, že pokračování politiky austerity podkopá řeckou schopnost dostát svým závazkům, zůstali hluší.

Pouze řecký problém

Socialisté plně přistoupili na argumentaci kancléřky Merkelové a dalších konzervativních sil, že řecké ekonomické potíže jsou pouze problémem Řecka. Po řeckém neúspěchu se ukazuje, že v rámci eurozóny neexistují demokratické mechanismy, kterými by se dala změnit současná neoliberální pravidla. Pokud se tedy proti současnému stavu nevytvoří silný blok více států. Další základní otázkou je ekonomická konvergence mezi jednotlivými zeměmi eurozóny. Řecko je v tomto ohledu jen specifický případ situace, která je vlastní prakticky všem větším zemím eurozóny s regiony v ekonomické depresi. Tato konvergence, odhlédneli od evropských fondů, jež tvoří méně než jedno procento evropského HDP, je svěřena vnitřním transferům v rámci národních států. Ty jsou však škrceny rozpočtovými dohodami, které předpokládají pro většinu států dosažení primárních přebytků, jež mají přispět k snížení dluhu pod šedesát procent HDP, jak nařizují maastrichtská kritéria.

V průběhu řecké krize se evropští sociální demokraté odmítli chopit příležitosti a využít změněných poměrů sil. Je sice pravda, že kancléřka Merkelová zůstává hlavním evropským lídrem, ovšem v domácích volbách zvítězila jen díky kanibalizaci svých liberálních partnerů a v Bundestagu by bez přispění SPD měla pravice menšinu. Jinde v eurozóně se přitom politické síly, které jsou součástí Evropské lidové strany, nacházejí v ještě kritičtějším stavu než jejich sociálnědemokratičtí druhové. Přesto se sociálním demokratům podařilo prosadit z programu pro demokratickou a solidární Evropu jen přehlédnutelný zlomek. Dobrým příkladem této impotence je François Hollande, jenž v roce 2012 zvítězil v prezidentských volbách díky slibu, že skoncuje s neoliberálním konsensem zosobněným duem Merkelová–Sarkozy. Pár měsíců po vítězství Hollande stávající politiku ale naopak potvrdil – jeho socialistická vláda se rozhodla podpořit růst bezprecedentním snížením daňové zátěže firmám a liberalizací trhu práce. Podobně to dopadlo i s Řeckem: francouzská diplomacie nejdříve pomohla Řekům formulovat ponižující podmínky memoranda a pár dnů nato François Hollande ve vzkazu k devadesátým narozeninám Jacquese Delorse plédoval pro federální budget a parlament eurozóny. Toto téma je ze strany socialistů již tak vyčpělé, že jinak smířlivý deník Libération je označil za „ohranou písničku“.

Režim dozoru

Některé hlavní body sociálnědemokratické vize evropské integrace (od eurofondů až po tvorbu autonomního rozpočtu eurozóny) si vyžádaly za posledních dvacet let stovky tun papíru v podobě odborných i novinářských článků. Neustále se přitom ukazuje, že evropským socialistům chybí taktika, strategie a částečně i politická vůle prohloubit a demokratizovat současnou evropskou konstrukci. V průběhu řecké krize se naopak neustále potvrzuje, že konzervativní síly, které byly dlouho podezřívané, že žádnou společnou měnu a hlubší integraci nechtějí, mají vlastní plán na prohloubení evropské integrace. Dobře to ilustruje celá řada informačních úniků z okruhu německého ministra financí Wolfganga Schäubleho. Tento plán předpokládá vícevrstevnatou Evropu, jejímž středem budou země eurozóny, další vrstvou plně integrované státy Evropské unie a vnějším pláštěm země, jež si vyjednaly takové množství výjimek, že jsou členy EU vlastně jen částečně (například Velká Británie). Návrh na dočasný grexit navíc předpokládá, že hranice mezi první a druhou skupinou by měly být propustné – klub zemí eurozóny by vládl možností poslat neposlušného člena na trestnou lavici.

Schäubleho koncepce také poprvé počítají s vytvořením jakéhosi evropského ministerstva financí, jež by mělo hlavně dohlížet na fiskální disciplínu jednotlivých států – od přesné analýzy národních rozpočtů až po hodnocení finančního dopadu jednotlivých opatření. Jedná se o režim dozoru, který není tak vzdálený situaci, kdy funkcionáři takzvané trojky v podstatě okupují řecké ministerstvo financí. Evropské ministerstvo by mělo obhospodařovat fond na krizové situace, který by byl financován autonomní evropskou daní. Rétorika zdůrazňující do omrzení, že Evropa doplácí na slabé a lenivé státy, jež se tolik osvědčila při „greek bashingu“, by tudíž byla strukturálně zakotvená v evropské konstrukci.

Sociální demokraté se dlouho honosili tím, že jako jediní vlastní jasný projekt prohloubení evropské integrace, který dokáže hegemonizovat i další proevropské síly včetně liberálů. Nyní ovšem víme, že integrační program mají i konzervativci, a dokonce sledujeme, že ho přijali za svůj i sociální demokraté. V jeho jádru není evropský sociální model, ale soubor rozpočtových pravidel a poručnictví eurozóny v podobě takzvané euroskupiny a Evropské centrální banky. Právě tito hráči mají velký prostor k manipulaci měny a její distribuce v eurozóně a nemusejí se nikomu zodpovídat. V této podobě je sociální konstrukce Evropy dokonce pozadu vůči Spojeným státům, kde centrální banka může řídit měnovou politiku na základě některých sociálních ukazatelů (například nezaměstnanosti) a federální orgány mohou uplatňovat sociální politiku, která platí pro všechny státy (viz Obamova osekaná reforma zdravotnictví). Evropští konzervativci se snaží svou koncepci prostě zakonzervovat, a to i za cenu rozpoutání xenofobního a rasistického populismu, jako se to stalo v případě Řecka. Sociální demokraté jim v tom zdatně pomáhají.

Autor je spolupracovník italského deníku Il Manifesto.

zpět na obsah

par avion (Martin Teplý)

Z německých médií vybral Martin Teplý

Evropská politika si momentálně užívá prázdniny. Také Angela Merkelová i Wolfgang Schäuble opustili své kanceláře a sbírají síly na další „slasti a strasti“ politického všedního dne. Ideální čas na zamyšlení nad pilíři a nosnými myšlenkami Evropské unie jako takové. Konzervativní deník Die Welt 28. července vyzpovídal profesora Herfrieda Münklera, politologa z berlínské Humboldtovy univerzity. Münkler, který se mimo jiné proslavil tezí, že se německá zahraniční politika jednoznačně zaměřuje spíše na prosazování zájmů Německa než na prosazování hodnot, patří k nejžádanějším politologům na současné scéně. Münkler považuje Francii a Německo za státy, které de facto vévodí Evropské unii a na kterých závisí všechny relevantní dohody. Každý z nich přitom zastupuje jinou stranu. Německo mluví za „dárcovské“ státy a Francie za „příjemce“. Tento fakt částečně situaci zpřehledňuje, na druhou stranu je závislý na sympatiích nebo antipatiích politických vůdců obou zemí. „Pokud mechanismy v Evropské unii závisí na chemii mezi Hollandem a Merkelovou, musí v tu chvíli bít zvony na poplach,“ říká Münkler. Evropská unie podle něj ztratila svůj základní narativ, na němž byla její poválečná existence vybudována a který zdůrazňoval především německofrancouzskou mírovou koexistenci a absenci válečného konfliktu v Evropě. Momentálně se vše točí kolem prosperity, rozuměj peněz, a podobné zaměření samozřejmě překážky a konflikty v rámci EU zvětšuje, protože rozdíly jsou příliš viditelné. Najít nový „příběh“, který by společné snažení a soužití ulehčil a rozdíly upozadil, se zatím nepovedlo a bude to velmi těžké. Münkler varuje před zneužíváním stereotypů z německých dějin v rámci vnitropolitických bojů v zemích Evropské unie. „Pokud se chce něco proti Německu prosadit, využívají se k tomu německé dějiny. To je z dlouhodobého hlediska hloupé, protože se proti tomu v Německu vytvoří obranný krunýř, což nemůže být v našem zájmu.“ Zobrazování kancléřky Merkelové v různých uniformách z dob Třetí říše je podle Münklera kontraproduktivní, protože si na to Němci jednoduše zvyknou a vymizí dnes ještě existující citlivost pro vlastní dějiny. Na otázku, kam se Evropská unie bude ubírat, odpovídá poměrně stroze: „Buď to bude cesta ,evropského jádra’, nebo existence dvou zmíněných skupin v čele s Německem a Francií. Jeden či druhý model musí být rozpracován. Jinak Evropa nepřežije dalších pět až deset let.“

V internetovém vydání týdeníku Die Zeit přispěl 29. července jeho bývalý šéfredaktor Theo Sommer k diskusi o zájmech německé zahraniční politiky: „Demokratické státy nemají jen morální hodnoty, ale také zájmy, které musí prosazovat, aby přežily. Obchodní vztahy s teokratickými režimy nelze proto jen tak odsuzovat.“ Samozřejmě měl na mysli Írán, na nějž se v důsledku dohody o atomovém programu přestaly vztahovat ekonomické sankce. Je důležité si uvědomit, že Německo bylo před zavedením sankcí nejdůležitějším importérem do této země. A samozřejmě bude dělat vše pro to, aby se jím stalo znovu. Právě proto vyrazil německý ministr hospodářství Sigmar Gabriel s početnou hospodářskou delegací do Íránu jen pár dní po uzavření „atomového dealu“. Podle Sommera je jedním z hlavních zájmů demokratických států udržení míru, a právě proto je někdy nutné spolupracovat s režimy, které si z lidských práv mnoho nedělají. Odvolává se přitom na Henryho Kissingera, který pronesl: „Mír je hlavní prioritou, protože mrtví nemají žádná lidská práva.“ Sommer navrhuje například mediální akce proti porušování lidských práv, demonstrace před velvyslanectvími „problematických“ zemí, ostré komentáře, veřejné protesty – ale za žádnou cenu prosazování našich západních hodnot na „místě činu“. Jako odstrašující příklad poukazuje na americké aktivity na Středním východě či na vojenské akce v Libyi, které sice vedly k odstranění diktátora za použití „vyššího principu mravního“, ale uvrhly zemi do strašného chaosu, v němž se o dodržování lidských práv ani zdaleka mluvit nedá. Sommer chválí „etický realismus“ německých kancléřů, ve kterém pokračuje i Angela Merkelová. V prvé řadě je třeba zajistit energetickou bezpečnost vlastní země a ochránit zájmy německých firem ve světě. Toho se samozřejmě nedá dosáhnout přerušením obchodních a diplomatických vztahů s Íránem, nota bene když z obnovování íránské infrastruktury se rýsují nemalé příjmy. Ať už si o takovém pragmatickém přístupu myslíme cokoli, je dobře, že jej někdo tak otevřeně formuluje, protože tím vzniká prostor pro věcnou diskusí a – mnohdy oprávněnou – kritiku.

Hannoverský deník Neue Presse přinesl v pondělí 28. července rozhovor s evangelickým zemským biskupem Ralfem Meisterem, týkající se problematiky uprchlíků. Vzhledem ke skutečnosti, že Německo počítá v roce 2015 s přibližně 450 tisíci uchazeči o azyl z různých koutů světa, je toto téma více než palčivé. Církev v něm zastávala ze své podstaty vždy „proazylantské“ stanovisko. Biskup Meister pokračuje v této dobré tradici, nicméně se snaží rozlišovat mezi důvody, proč lidé do Německa přicházejí. Podle něj na azyl nemají právo uprchlíci z Albánie nebo z Kosova, protože jejich motivace je čistě ekonomická – chudoba není, na rozdíl od rizika pronásledování, důvodem k udělení azylu. Na druhé straně by mělo Německo přijmout o dost více utečenců ze Sýrie a podobných válkou postižených regionů. Podle Meistera nelze podlehnout idyle, „že do Německa mohou přijít všichni lidé a požádat o azyl. To je iluze.“ Na osobní stránce biskupa se již objevily komentáře, že jeho názor je nehumánní.

zpět na obsah

Až na dno (Tomáš Schejbal)

Studie z českého reálkapitalismu

Transformace bývalého režimu na volnotržní kapitalistickou společnost má kromě vítězů i armádu poražených. Právě o ní přináší odbornou zprávu sborník několika českých akademiků, k nimž se přidal francouzský sociolog Loïc Wacquant.

Autorský kolektiv mladé generace českých akademiků spolu se slavným sociologem Loïcem Wacquantem z univerzity v Berkeley se pod vedením politologa Lubomíra Luptáka pokusil v knize Neoliberalismus a marginalita o reflexi posunu zájmu sociálních věd od liberálních teorií k negativním aspektům postsocialistického vývoje, jehož povahu považují za neoliberální. Negativními aspekty přitom mají na mysli marginalitu, projevující se sociálním vyloučením těch, kteří při transformaci neuspěli. Jedná se zejména o zúčastněné pozorování života chudých Romů ve vyloučených lokalitách a bezdomovců.

Liberálně-paternalistický stát

Protože autoři používají pojem neoliberalismus jako analytický nástroj pro uchopení celkové problematiky, vyrovnávají se s jeho vágním vymezením přesnou Wacquantovou definicí konkrétního neoliberalismu (2012) a definicí aktuálně existujícího neoliberalismu Didiera Biga a Anastassie Tsoukala (2008). V první kapitole tak předkládají výklad dějin pojmu neoliberalismus a jeho neomarxistickou, komunitaristickou, liberální a foucaultovskou kritiku. Z posledně jmenované vycházejí i autoři sborníku. Wacquant pracuje s analytickým pojmem takzvaného liberálněpaternalistického státu, který chápe jako strategii neoliberálního vládnutí, spočívající v liberálním přístupu vůči bohatým a paternalistickém postoji k chudým. Ti jsou za svou chudobu penalizováni a kriminalizováni. Wacquant konstruuje rigorózní sociologický pojem ghetto jako prostorový nástroj etnického a rasového uzavření, jenž naplňuje znaky chudoby a segregace. Tato kritéria podle něj dnes splňují romská ghetta ve východní (Rumunsko, Bulharsko, bývalé Československo), ale i západní Evropě (Francie a Itálie za éry Sarkozyho a Berlusconiho). Nejvyšším stupněm ghettoizace, což je dynamický proces uzavírání, jsou pak hyperghetta, v nichž žije afroamerická chudina, zbavená ekonomického významu a institucí. Tento stupeň je podle Wacquanta srovnatelný s přístupem k Židům v nacistickém Německu.

Sociolog Petr Vašát napsal vcelku suchopárnou studii o průzkumu mezi sociálními pracovníky (kcentra, terénní programy, nízkoprahová denní centra, noclehárna a azylový dům) týkajícím se kritérií bezdomovectví. Mnohem zdařilejší je vtahující vyprávění Václava Walacha o romských hráčích, podělávačích a feťácích z jedné lokality na Havířovsku. Walach ukazuje, jak místní zabíjejí každodenní nudu, způsobenou nezaměstnaností a nemožností vyžití mimo místní hospodu a hraní automatů, při kterém si zahulí trávu a občas vezmou pervitin. Pomocí bourdieuovského sociologického přístupu pak autor analyzuje habitus marginalizovaného hráče automatů. Hraní automatů se ukazuje jako symbolicky stigmatizovaná činnost určená k zabití nudy coby opak adekvátně placené práce.

Jako průměrné příspěvky lze označit diskursivní analýzu programatiky české politické reprezentace (ODS, ČSSD, TOP 09 a VV) ve vztahu k bezdomovcům a nezaměstnaným nebo kapitoly pojednávající o dějinách pojmu zločinec, boji proti kriminalitě takzvaných bílých límečků a etnografickém výzkumu mezi bezdomovci v jednom středně velkém českém městě.

Stigma nepřizpůsobivých

V závěrečné kapitole Těžební limity prolomeny se Lupták s antropologem Michalem Růžičkou pokoušejí rozvinout Wacquantovu koncepci ghetta pro sociálněekonomickou marginalitu Romů, což činí pomocí pojmu exkluze (vyloučení). Romské ghetto podle nich plní dvě funkce: prostorovou segregaci Romů mimo zbytek společnosti a jejich ekonomické vykořisťování prostřednictvím mechanismů, které jejich marginální postavení reprodukují: nákladné nájmy sociálních ubytoven, obchod s „černým zlatem“, neboli chudobou, a náklady na překonání segregace. Takto podle autorů vznikli v průběhu české transformace takzvaní nepřizpůsobiví, pro jejichž klíčové klasifikační základy vidí etnorasové, třídní a prostorové stigma. Studie se díky tomu stává zajímavou alternativou rasistické práce Romové – konec (ne)jednoho mýtu Marka Jakoubka (2004) a ukazuje na jiné mechanismy vzniku romské chudoby než jejich sociokulturní vzorce v podobě velkých rodin.

Konkrétní problematika chudoby je nicméně pojednána velmi selektivně a ve sborníku chybí například výzkum ženské marginality v sexuálním průmyslu, takzvaná bílá chudina, ale také třeba vzdělaná chudina (studenti, absolventi nebo prekarizovaní zaměstnanci akademického průmyslu), což by kritické sebereflexi sociálních věd jedině prospělo.

Autor studuje historii na FF UK.

Ľubomír Lupták a kolektiv: Neoliberalismus a marginalita. Doplněk, Brno 2014, 248 stran.

zpět na obsah

Babišofobní svět - vykřičník (Martin Hekrdla)

V posledním rozhovoru s Ludvíkem Vaculíkem, přesněji s manželi Vaculíkovými (Lidové noviny 6. 6. 2015), prohlásil spisovatel o Andreji Babišovi lakonicky: „My jsme ho přijali se sympatií.“ Ale manželka Madla nesouhlasila: „Já myslím, že je nebezpečný.“ Rozdíl v odpovědích spočíval zřejmě v tom, že paní Vaculíková svůj odtažitý postoj získala z médií, zatímco již skoro nečtoucí mistr lidsky zatápal.

Mediálně vypadá kauza Babiš jasně. Šéf Agrofertu, předseda vládní strany ANO 2011, ministr i vicepremiér a mediální magnát v jedné osobě věru není distributory názorů přijímán se sympatií. Právě naopak. Je totiž ztělesněním osobního úspěchu ve dvou protikladných režimech. A hlavně zosobňuje gigantický střet zájmů. V očích politologicky proškolených pozorovatelů představuje Andrej Babiš nevídanou koncentraci ekonomické a politické moci, proti níž demokracie musí být čtyřiadvacet hodin denně na stráži.

Koluje vtip, jak Babiš vyrazil koupit své paní Mladou frontu Dnes a po návratu suše utrousil: „Tak jsem vzal i Lidovky.“ O expanzi jeho moci a vlivu se spisují více či méně učené rozpravy. Dozvídáme se z nich, že ANO je marketingový projekt, jenž zúročil všeobecnou nechuť z pětadvacetiletého vládnutí klasických stran, které se zaštiťují pravicovou a levicovou ideologií. Lomí se rukama nad tím, že Babišův projekt naprosto populisticky (populismus je smrtelný hřích) postavil proti ideologickým omáčkám efektivitu, díky níž konečně – a to je vlastně jediná „anonistická“ ideologie – propadnou roštem dějin neschopné nuly a všehoschopní parazité. A přímo se běduje nad faktem, že Babišovi osobně jsou podřízeni jeho ministři, zastupitelé, funkcionáři státní správy i samosprávy. ANO 2011 opravdu nevyhlíží jako strana, která by mohla svého předsedu a majitele volat k zodpovědnosti, i kdyby překročil všechny meze. Její letošní sjezd – v pořadí už třetí – ukázal, že jde o disciplinovanou firmu, která nesvede vnitrostranické rozpravy ani předstírat. Delegáti třetího sjezdu, kteří stoprocentně potvrdili Babiše v roli předsedy, museli prý být na kolenou prošeni, aby aspoň vznesli nějaký dotaz.

Je to vážné. Nemohu se však zbavit pocitu, že tahle karikatura politické strany je ve skutečnosti něčím systémově běžným, skoro normálním. Karikatura ostatně slouží kreslířům pouze k tomu, aby zvýraznili důležité rysy prachobyčejné lidské tváře. A přísní politologové nedělají v Babišově případě nic jiného, než že láteří nad obtěžující vyvřelinou systémového magmatu. Trochu to připomíná onoho alpského osla, na nějž prý každoročně sedláci naložili všechny své hříchy, vyhnali ho z vesnice a na dvanáct měsíců zůstali bezúhonnými.

Lépe to pochopíme z výkladu politologa Jaroslava Bicana, jenž analyzoval (Listy č. 1/2015) „nebezpečí neomezeného růstu moci“ Andreje Babiše. Dospěl k převratnému závěru, že „čím větší oblast veřejné a soukromé sféry bude mít [Babiš] pod kontrolou, tím menší je šance stanovit jeho působení jisté meze“. Co když se Babiš stane premiérem a při nákupu dalších novin přihodí do síťovky i nějakou tu televizi? Co když jeho Agrofert expanduje do dalších odvětví? To všechno se v právním státě smí, ale… „Čím více peněz Andrej Babiš vydělá, tím více se mohou přelévat do jeho veřejného vlivu,“ napsal Jaroslav Bican a upřesnil, k čemu to vede: „Moc a kapitál různých druhů se navzájem posilují a nabalují se na sebe. (…). Výsledkem není ohrožení demokracie ve smyslu zrušení voleb, ale vytlačení těch, kteří mají jiný názor na směřování ČR.“

Opentlit tímhle jen Babiše a jeho stranu je ovšem omyl. Které klasické strany nepojaly to, co je pro ně nejdůležitější, tedy volby, jako marketingový projekt? Které strany neřeší jako PR každou tiskovou konferenci, každý rozhovor svého lídra poskytnutý médiím, každou účast svých představitelů na různých akcích? Které strany ještě vážně pulírují pravicovou či levicovou ideologii a nemávají transparentem „věcných řešení“, jež už nesmějí být ani „zpolitizována“, natož – nedej bože – „ideologizována“? Vlastně tomuto technokratismu, v němž se pravolevá osa zbortila do stejnorodého chuchvalce, říká ANO radostné ano, bere standardní lídry za slovo a – sedá si k nim do vlády! Zapadá tam celkem dobře.

Když z výkladu politologa Bicana škrtneme slovo Babiš, dostaneme obraz systému, za jehož hranice se politologům, politikům, ba ani voličům myšlenky skoro nikdy nezatoulají. Platí přece obecně, že „čím kdo má více peněz, tím více se mohou přelévat do veřejného vlivu“. I bez Babiše dobře funguje ta mlýnice, v níž se „moc a kapitál různých druhů navzájem posilují a nabalují se na sebe“. Vyhnáním osla Babiše z vesnice kapitalismu se nezbavíme jiných mediálních magnátů, kteří – často na rozdíl od Babiše – přímo řídí denní zprávy svých televizí, periodik a webů. Nezbavíme se nadvlády inzertních oddělení, přes která řídí svobodný tisk bezpočet kapitálově silných Nebabišů. Nevymýtíme chomout autocenzury novinářů s hypotékou na krku, zavřenými ústy a správně srovnaným krokem. Apely na ty správné hodnoty, autonomii občanskou a novinářskou, jsou jednoduše směšné, jestliže toto podloží demokracie má být uchráněno důrazným vzdorem výhradně jen proti Babišovi!

Za žádného režimu či společenského uspořádání – ani za Stalina ne – nebyl zločinnými upadlostmi vinen jeden člověk, jeho kult osobnosti, jeho koncentrovaná moc. Ani Ludvík Vaculík v roce 1967 na IV. sjezdu Svazu spisovatelů nehřímal proti nejmocnějšímu muži ve státě, Antonínu Novotnému, jehož charakterizovala kumulace nejmocnějších postů. Spisovatel však zcela správně mluvil v množném čísle: „(…) jsou opravdu pány všeho? A co tedy ponechávají v rukou jiných než svých? Nic? To tu nemusíme být! Ať to řeknou. Ať je zcela viditelné, že v podstatě hrstka lidí chce rozhodovat o bytí či nebytí všeho, o tom, co má být děláno, myšleno, cítěno.“

Babišofobním ideologům vadí jediné: personální unie politiky a ekonomiky, fyzického, zdálky viditelného spojení státní služby a ekonomické moci. V té ekonomické sféře se zcela nedemokraticky – firma není žádná demokracie, i když to Babiš tvrdí – kumuluje pořádací faktor politiky: kapitál. Je to on, jemuž je stranickopoliticky slouženo. Před téměř padesáti lety Vaculík mínil napůl sarkasticky, napůl vážně, že občanům se má pouze šikovně vládnout, aby měli dojem, že si téměř vládnou sami. „Dosáhnout u ovládaných takového dojmu bývalo cílem náročné pracovní specializace, která se jmenuje politika.“

A to je to, oč tu zase běží. Babiš kazí dojem, ničí ideologii. Svou košatou personální unií hrozí obnažit tutéž mocenskou manipulaci, která v běžné demokracii s okatou dělbou činností a mocí probíhá skrytě, a tudíž účinněji. Král je nahý. A protože tím králem ve skutečnosti není pouze ani především Andrej Babiš (ten si dokonce pohrává s rolí vidoucího dítěte z Andersenovy pohádky), jednou věcí jsem si jistý: kdybych byl ideologem tohoto nejlepšího ze všech strašných světů, také bych propadl babišofobii. Rychle a nevyhnutelně.

Autor je politický komentátor.

zpět na obsah

Novodobí proroci kapitalizmu (Ľubica Kobová)

Nad novou knihou Nicole Aschoff

Ekonomickou krizi mnozí vykládají jako nutnou zastávku před příchodem nového, ale také odpovědnějšího kapitalismu. Asi nepřekvapí, že tito věštci patří mezi nejbohatší ve společnosti. Právě jejich názory přibližuje a podrobuje analýze čerstvá kniha socioložky Nicole Aschoff.

V útlej knihe Nicole Aschoff The New Prophets of Capital (Noví proroci kapitálu, 2015) sa stretávajú tri prorokyne a dvaja proroci kapitálu. Ako možno tušiť z názvu, nejde o kňazov, ktorí by vyučovali existujúcu náboženskú doktrínu. Dnes, domnievajú sa v knihe analyzovaní autori, potrebujeme nové vízie budúcnosti. V tomto zámere by sa neodlišovali od mnohých ďalších vizionárov, ktorí volajú po radikálnom zlome voči existujúcemu spoločenskému poriadku. Na ľavici sa v ostatných rokoch pripomínala najmä „idea komunizmu“. To, čo spája Sheryl Sandberg, Oprah Winfrey, Johna Mackeya, Billa a Melindu Gatesovcov, je však viera v „silu kapitalizmu“, silu, ktorú treba len trochu postrčiť tým správnym smerom.

Urobiť zo seba šéfku

Na rozdiel od svojich náboženských vzorov novodobí proroci kapitalizmu nečarujú. Zázračnou sa nám však môže zdať ich schopnosť akumulovať bohatstvo. Na rozdiel od úplatných kňazov si vraj za svoje služby ani nenechávajú zaplatiť – slovo šíria takmer zadarmo v knihách a elektronických médiách. Ich moc spočíva podľa Aschoff v schopnosti rozprávať príbehy. Príbehy krízy, precitnutia a úspechu, ktoré nás – ako video z konferencie TED – majú inšpirovať k zmene vo vlastnom živote a v uvedomení si toho, ako vlastnou zmenou možno prispieť k riešeniu štrukturálnych problémov.

Aschoff začína publikáciu rozborom v Spojených štátoch intenzívne diskutovanej knihy Opřete se do toho (Lean In, 2013) od prevádzkovej riaditeľky Facebooku Sheryl Sandberg, ktorá sa slovami jednej z ikon druhej vlny ženského hnutia v USA, Glorie Steinem, stala „novou šéfkou feminizmu“. A to je aj hra, ktorá hrá Sandberg – ako zo žien spraviť šéfky, ako ich dostať vyššie a to čo najrýchlejšie. Podobne ako mnohé ďalšie kritičky (bell hooks alebo Catherine Rottenberg) si Aschoff všíma Sandbergovej pomerne elitné zameranie na ženy, ktoré chcú spraviť korporátne kariéry a v práci pre firmy obdobné tej, v akej pracuje Sandberg, nevidia žiadny problém. Dilemu, či najskôr odstraňovať vonkajšie prekážky zabraňujúce ženám v lepšom živote alebo či skôr napochodovať do vedúcich funkcií vo firmách a zlepšovať životy žien zvnútra, rieši Sandberg jednoznačne v prospech druhej možnosti. Rovnako jednoznačne Aschoff tento postup kritizuje: „Ženy, ktoré dávajú energiu do toho, aby dosiahli vrchol korporátnej Ameriky, podkopávajú boj žien, ktoré sa o inštitucionálnu zmenu snažia prostredníctvom zakladania a vedenia odborov a zasadzovania sa za zákony, ktoré chránia ženy (a mužov) na pracovisku.“

Druhým vizionárskym kapitalistom je zakladateľ siete obchodov s biopotravinami Whole Foods John Mackay. Podľa Mackaya a jeho modelu „uvedomelého kapitalizmu“ (conscious capitalism) kapitalizmus nie je hrou s nulovým súčtom, ale hrou, v ktorej môžu víťaziť všetci. Podmienkou preň je minimalizácia roly štátu a súbežné oslobodenie trhov a ľudí. Mackay tak čiastočne ťaží z populárneho spotrebiteľského aktivizmu, vďaka ktorému za sociálnu spravodlivosť majú bojovať spotrebiteľky a spotrebitelia dômyselným nakupovaním. Mackay však váhu presúva na postavu podnikateľa, ktorý má ísť vzorom a podnikať sociálne zodpovedne, ekologicky, trvalo udržateľne. Práve tento presun aktérstva na firmy a vynechanie štátu z politickej diskusie podľa Nicole Aschoff spája Mackaya a jeho Whole Foods aj s mnohými environmentálnymi organizáciami. Aj toto chápanie pravdepodobne stálo za tým, že majiteľ Whole Foods nebol ochotný pristúpiť na existenciu odborov vo svojich prevádzkach a za dostačujúcu považoval ponuku benefitov, ktorú dal pracujúcim on. Jeho úsilie o horizontalizáciu riadenia má limity dané pochopením vlastnej prorockej roly ako „uvedomelého kapitalistu“. Ten však zabúda na druhú stranu konfliktu, ktorého je stranou – na pracujúcich – a nutnosť jeho vyjednávania. Za najväčší problém Mackayovej koncepcie autorka považuje to, že aj tie cnostnejšie zamýšľané princípy Mackayovho obchodovania a riadenia v kapitalistickom systéme nemajú šancu pretrvať: „(…) imperatív zisku vyžaduje, aby kapitalizmus expandoval a rástol, a tak spotrebúval a ničil planétu. Trvalo udržateľná výroba a prax ekologického podnikania túto maximu nijako nespochybnia. [Tento model tiež požaduje,] aby boli všetci zúčastnení ohodnotení rovnako. Toto však jednoducho v kapitalizme nie je možné. Prednosť pred životným prostredím a pracujúcimi majú vždy spotrebitelia a investori.“

Filantrokapitalizmus

Pre fenomén Oprah Winfrey by sme ťažko hľadali porovnanie v našich končinách. „Oprah“ je synonymom pre spoveď a konverziu, pre psychologizovanie a moralizovanie akéhokoľvek problému. Podľa Aschoff sa podoba talkšou Oprah Winfrey, ktorá sa prestala vysielať v roku 2011 po tridsiatich rokoch, dá rozdeliť do dvoch období. Kým v tom prvom sa outovali obete rôznych príkorí a prostredníctvom rozprávania svojich príbehov nastupovali na proces uzdravovania sa, druhé obdobie možno označiť za viac proaktívne, motivačné – chce diváčky a divákov televíznej šou povzbudiť v nasledovaní vlastného šťastia. Podľa Oprah Winfrey sa aj strata životne dôležitého zamestnania dá pochopiť ako niečo, „čo sa malo stať“ a čo sa môže premeniť na príležitosť. Aschoff pripomína, že čaro Oprah Winfrey spočíva v tom, že „jej príbehy zneviditeľňujú úlohu politických, ekonomických a sociálnych štruktúr“. Všetko, na čom záleží, je kultúrny (vzdelanie) a sociálny kapitál indivídua (sieťovanie), ktoré sú schopné premeniť sa na ekonomický kapitál (peniaze) a pocit šťastia.

Bill a Melinda Gatesovci a ich nadácia sú podľa autorky hlavnými reprezentantmi nového trendu vo filantropii – filantrokapitalizmu. „Filantrokapitalisti si myslia, že ziskové riešenie sociálnych problémov je lepšie než neziskové, lebo podporuje súkromný kapitál v tom, aby sa o tieto problémy zaujímal.“ Problémom riešení navrhovaných Gatesovcami je ich viera v to, že dočasným subvencovaním napríklad vakcín proti malárii vytvoria v týchto oblastiach trh. Z pohľadu Čecha či Slovenky kontroverzne vyznievajú snahy o reformu základného vzdelávania. Za vzdelávací úspech sa považuje zvýšenie skóre v testovaní žiakov, o ktoré – myslia si Gatesovci – je potreba usilovať sa viac než o znižovanie chudoby v konkrétnych štvrtiach. Ak skóre v školách Gatesovcov nerastie, vyhadzujú sa učiteľky a učitelia. Najväčšou prekážkou mobility detí a mladých ľudí z chudobných štvrtí sa tak v tejto interpretácii stáva učiteľský zbor, ktorý treba kontrolovať a zefektívňovať. Záber Nadácie Billa a Melindy Gatesových je veľký, programy nadácie siahajú od zdravotnej starostlivosti v USA po reformu poľnohospodárstva v Ghane. Ich spoločným menovateľom sú však komodifikácia a oslabovanie demokratických procesov v uvedených oblastiach.

Podľa Aschoff riešenia navrhované novými prorokmi kapitálu diskvalifikuje práve viera v obrodu a využitie sily kapitalizmu. Autorka namiesto toho kladie tri základné princípy radikálneho antikapitalistického poriadku: demokraciu uplatňovanú vo všetkých sférach života, dekomodifikáciu čo najširšieho množstva statkov a napokon redistribúciu všade tam, kde dnes vládne meritokracia.

Vysmiati revolucionári

Nespornou kvalitou knihy je jej jasný jazyk. Jednotlivé kapitoly hovoria krátke ucelené príbehy, v niečom pravdepodobne i zjednodušené. Autorka sa kritizovaným koncepciám nevysmieva, neironizuje, ani nie je cynická. Berie ich tak, ako sú brané ich zástancami a zástankyňami – vážne, ako isté predstavy o budúcnosti tohto sveta. Rovnako vážne vie nastoliť aj vlastnú víziu o rovnosti a slobode pre všetkých ľudí a z tohto hľadiska predložené koncepcie dokáže vecne kritizovať.

Pôsobnosť knihy The New Prophets of Capital je do istej miery obmedzená. Hoci sú diela hore uvedených autoriek a autorov v anglicky hovoriacom globalizovanom svete populárne, v Česku ani na Slovensku nie sú súčasťou mediálnej každodennosti, ich autori nie sú obľúbencami názorových rubrík miestnych novín. No predsa len niečo hovoria o existujúcom úsilí jednotlivcov „za vodou“ okrem zisku ešte aj zmeniť svet. „Sociálnych inovátorov“ a motivačných spíkrov má aj Česká republika: Ondřej Šteffl vie, ako napraviť školstvo, Karel Janeček zasahuje vo všetkom od vedy až po korupciu, Pavel Vosoba nás chce vyhecovať do nadpriemerných výkonov. Nenapíše niekto knihu o nových českých prorokoch kapitálu?

Autorka je filosofka a feministka.

Nicole Aschoff: The New Prophets of Capital. Verso (Jacobin Series), New York, Londýn 2015, 153 stran.

zpět na obsah

Za hranice exotismu (Milan Kreuzzieger, Ondřej Lánský)

Výstava o interkulturním střetávání

Malíř Gottfried Lindauer prožil velkou část svého života na Novém Zélandu. Jeho malby novozélandských Maorů nelze brát jako pouhé uchvácení exotismem, protože reflektují nejen koloniální minulost, ale mají co říct i k postkoloniální současnosti.

Výstava Gottfried Lindauer (1839–1926). Plzeňský malíř novozélandských Maorů, doprovázená velkorysou reklamní kampaní s obrazy maorských náčelníků na billboardech, v metru a na tramvajích, je nepochybně jednou z nejatraktivnějších výstavních událostí poslední doby. Nebezpečí by se mohlo skrývat v tom, že bude chápána pouze v rovině prvoplánového exotismu, který kulturní odlišnost redukuje do vizuálně atraktivní roviny a převádí ji na cool komoditu. Závažné problémy a otázky, které výstava přináší, jí dávají potenciál být vhodnou formou aktivit spojených s projektem Plzeň 2015 – evropské hlavní město kultury, neboť se jí daří spojovat regionální a lokální s evropským a globálním. Právě v dnešní době, která je citlivá na konfrontace odlišných kultur, umožňuje nacházet vztah historických procesů (evropské kolonizace) k současnosti.

Střet a střetávání kultur

Pojmem interkulturní střetávání (cultural encounters), který užívá například britský sociolog Gerard Delanty, rozumíme celou šíři interkulturních vztahů a jejich variací. Tento pojem se vymezuje vzhledem k Huntingtonovu politicky reduktivnímu a ideologickému „střetu kultur“. Interkulturní střetávání uvažuje na rovině vzájemných dynamických interakcí, které mohou dominantní model transformovat prostřednictvím hybridizací, kontrakulturních reakcí a podobně. Právě tato rovina interkulturních střetávání a setkávání s kulturně odlišným je charakteristickým rysem modernity a v umění ji lze vystopovat v celé škále případů.

V období kolonizace mimoevropských území si Evropané vytvořili představy o „jiných“ civilizacích a kulturách. Spojují své zkušenosti s prefabrikovanými představami o vlastní nadřazenosti a vytvářejí tak stereotypní konstrukce a reprezentace, které slouží k obhajobě převahy nad kolonizovanými. Součástí procesu dekolonizace, jehož hlavní fáze proběhla v desetiletích následujících po druhé světové válce, je i kritika a sebekritika humanistických koncepcí Západu, které se staly nástrojem podmanění a útlaku ovládaných kultur. Lindauerovy obrazy ukazují přímo i nepřímo interkulturní střetávání mezi britskými koloniálními zájmy a zájmy Maorů, přestože se ve většině případů vyvazují ze sociálního kontextu. Tento proces byl součástí postupující modernizace, která zdůrazňovala ideu pokroku, využití nových technologických postupů, exploatace přírody, prosazení „civilizačních vymožeností“ a moderního způsobu života.

Dva druhy úniku

V koloniální situaci představoval jednu možnou cestu pro uměleckou tvorbu únik do (národní) historie nebo k folklóru a vymírajícím lidovým tradicím. Druhým směrem úniku a inspirace byl svět exotických zemí ležících mimo Evropu, který mnohdy tvořila směs fantazií, klišé a iluzí. Téma interkulturního střetávání vyjádřené snahou inspirovat se „primitivními“ kulturami, jak vidíme v dílech představitelů moderního umění, například Henriho Matisse a Pabla Picassa, se stalo jedním z klíčových podnětů pro hlubší proměnu umělecké tvorby, pro určité zpochybnění a překonání evropských konvencí. Mimoevropské kultury však nebyly přijímány jako rovnocenný partner, ale mnohdy představovaly spíše jen formální inspiraci exotickým světem „primitivů“, jejichž výtvarné projevy ostře kontrastují s překotně se modernizujícím světem Evropy. Střetávání s jinými kulturami a s tím související téma primitivismu bylo součástí globálního projektu evropské expanze, která v mnoha případech podněcovala umělce k pobytům v koloniích.

Důležitým iniciátorem obecného zájmu o „primitivní“ kultury byl Paul Gauguin (1848–1903), který svými cestami do francouzských kolonií v jižním Pacifiku inspiroval moderní umělce k odvaze zabývat se domorodým uměním. Mezi umělci a uměleckými směry existovalo i imaginární geografické rozdělení světa. Impresionisté a postimpresionisté se orientovali na Japonsko. Picasso se vyjádřil, že jeho generace se soustředí na Afriku, přestože někteří jeho souputníci směřovali i do jiných oblastí (na Blízký východ či do Indie). Surrealisté se zajímali především o Oceánii, Mexiko i severozápadní Pacifik.

Dynamika hybridizace

Lindauer prožil na Novém Zélandu většinu svého života (1874–1926). Díky historickým okolnostem, akademické malířské průpravě a setkání s pozoruhodnou kulturou Maorů se mu podařilo získat ohlas a uznání v radikálně odlišném kulturním prostředí. Na rozdíl od mnoha jiných umělců dokázal vytvořit obrazy, které jsou součástí zcela jiné kultury, než byla jeho původní, a stal se jejím reprezentantem na výstavách v zahraničí. K tomu výrazně přispělo i postavení jeho mecenášů Partridge a Bullera, kteří se nezanedbatelným způsobem podíleli jak na výběru námětů, tak i na uvedení Lindauerova díla do povědomí veřejnosti na Novém Zélandu i v zahraničí (v Londýně v letech 1886 a 1900, v St. Louis v roce 1904). Také tím, že byl soubor Lindauerových obrazů dlouhodobě vystavován na Novém Zélandu, došlo k tomu, že se především potomci Maorů přijali jeho obrazy nikoli jako svědectví o činnosti kolonizátorů a dokumentaci „vymírajícího etnika“, ale jako obrazové vtělení „duše“ předků a kulturních tradic.

Zároveň je jasné, že novozélandské umění je konstruktem moderním, který by bez Evropanů a zvláště Britů nikdy nevznikl. Lindauerovy malby jsou toho nejenom dokladem, ale také projevem. Pomocí pojmů hybridita a hybridizace se indický postkoloniální myslitel Homi K. Bhabha snaží zachytit dynamiku kulturních střetávání v současném světě. Podle něho nejde při těchto kontaktech o otázku jednosměrnosti či obousměrnosti daného vztahu, ale spíše o to, že při setkání kultur často vzniká něco nového, co má v sobě obsaženo prvky z obou původních kultur. Vznikající entita pak není redukovatelná ani na jeden z „původních“ momentů. Obraz z roku 1878 Hori Ngakapa Te Whanaunga zachycuje jednoho z náčelníků v evropském oblečení, avšak s typickým tetováním na obličeji a zároveň s vousy ve stylu rakouského císaře Františka Josefa I. Jde o malbu, která symbolicky zobrazuje právě dynamiku hybridizace.

Malby jako dějiny odporu i ponížení

Lindauerovy malby je ovšem možné vnímat i jinak. V raném období své tvorby, tedy předtím, než odjel v roce 1874 (ve svých 35 letech) na Nový Zéland, byl Lindauer malířem plzeňských měšťanů a zároveň se podílel na několika zakázkách pro katolickou církev. Inspirací pro jeho cestu se stala návštěva vídeňské Světové výstavy (1873), kde byl zastoupen také Nový Zéland. Spíše než prezentací obchodních partnerů Evropanů byly světové a koloniální výstavy výkladní skříní kolonialismu a legitimizací koloniální politiky, která měla demonstrovat evropskou nadřazenost a jistou blahosklonnost, s níž zařazovali „jiné“ do svých koloniálních impérií, nad nimiž slunce nezapadá. Pokud Lindauerův odjezd do britské kolonie (politickou nezávislost získává Nový Zéland až v roce 1907) vidíme jako diskontinuitu v jeho životě, to, že v novém prostředí opět maluje (až na výjimky) na zakázku zástupce vyšších vrstev – nejrůznější náčelníky a také členy vznikající elity –, je naopak projevem kontinuity.

Všechny možnosti interpretací Lindauerových portrétů Maorů ukazují na ambivalenci a historickou proměnlivost interkulturních střetávání obecně. Jeho dílo a stejně tak výstava v Plzni nejen že vypovídá o původních obyvatelích Nového Zélandu, o vznikání nových hybridních kulturních forem, o dějinách odporu i dějinách podřízení, ale také nám poskytuje možnost zamyslet se sami nad sebou. Jak zařadit Lindauerovy malby do souvislostí českého a evropského umění?

Milan Kreuzzieger je historik umění.

Ondřej Lánský je sociolog.

Gottfried Lindauer (1839–1926). Plzeňský malíř novozélandských Maorů. Západočeská galerie v Plzni – výstavní síň Masné krámy, 6. 5. – 20. 9. 2015.

zpět na obsah

napětí (Lukáš Rychetský)

Boj českých islamofobů s arabskými turisty začal nabírat značně bizarní konotace. V pátek 24. července se odehrála akce s názvem Hromadné venčení v Teplicích, jež byla namířena proti arabským lázeňským hostům. Vzhledem k tomu, že lázně své klienty upozornily, co se na ně chystá, arabští hosté se po osmé hodině, na kterou byla akce nahlášena, v parku už nenacházeli. Zato se zde sešlo zhruba tři sta obyvatel města s přibližně padesáti psy. Na místě se svým domácím mazlíčkem nechyběl ani poslanec Tomio Okamura. Pejskaři se hodlají ve stejný čas scházet každý pátek až do konce prázdnin, aby prý byl park alespoň jeden den v týdnu bez Arabů. Řada teplických obyvatel ale chápe podobné masové venčení jako zbytečnou provokaci, která v posledku jen poškodí město, částečně závislé na turistickém ruchu.

Kolem stovky hornických odborářů ze společnosti Severní energetická demonstrovalo v pondělí 27. července před Úřadem vlády v době, kdy jednala tripartita. Horníci požadují úplné prolomení limitů těžby uhlí, které platí na základě vládního nařízení už od roku 1991. Ministr průmyslu Jan Mládek přitom v poslední době několikrát řekl, že by měly být okamžitě prolomeny limity v případě dolu Bílina, který spadá pod skupinu ČEZ, ale navrhl odložit rozhodnutí o dole ČSA, který patří Severní energetické společnosti.

V sobotu 25. července se odehrál další protest proti přijímání imigrantů, tentokrát v Ostravě. Pořádal ho místní aktivista Dělnické mládeže. Ve stejný den se organizovala i protiakce Barevná Ostrava, která měla upozornit na skutečnost, že ne všichni místní souhlasí s xenofobní rétorikou. Místo očekávaných tisíců se na protiimigrantské demonstraci sešlo kolem pěti set lidí, většinou příslušníků chuligánské a neonacistické scény. Po ukončení protiimigrantské akce se několik set neonacistů za povzbuzujících výkřiků „Jdem se bít!“ rozhodlo zaútočit na protidemonstraci, ale kordon těžkooděnců jim v tom zabránil. Následně se vydali do místní čtvrti Přívoz, v níž žije řada Romů. Zde bylo zhruba šest desítek neonacistů zadrženo, protože hrozilo, že budou napadat místní obyvatele.

V úterý 28. července se ve večerních hodinách v Praze uskutečnila již několikátá demonstrace na podporu vězněných anarchistů, kteří byli obviněni v rámci policejní akce Fénix, a ruského anarchisty Igora Ševcova, jenž byl zadržen kvůli údajnému útoku zápalnou lahví na dům ministra obrany Martina Stropnického. Oba případy stále vzbuzují mnoho pochybností a dosud nebyly předloženy žádné důkazy, které by ospravedlňovaly konání policie a potvrzovaly vinu uvězněných. Solidaritu se zadržovanými přišlo vyjádřit zhruba padesát lidí, kteří se sešli před věznicí Pankrác a následně se přesunuli i před ruzyňské vězení.

zpět na obsah

Osobitý maršmeloun (Rostislav Švácha)

Hodí se do Prahy dobrá architektura?

Rozepři o to, jakým způsobem se má v Praze prolínat stará architektura s novou, lze dobře ilustrovat na probíhající debatě o stavbě budovy architekta Zdeňka Fránka v blízkosti Anežského kláštera. Následující text polemizuje s tvrzením, že jde o megalomanský projekt a do centra metropole se nehodí.

V diskusi o takzvaném maršmelounu se mezi zastánci tohoto projektu několikrát mihlo moje jméno. Naposled se to stalo v příspěvku architektky Marie Švábové (Nehodí se to tam, A2 č. 14/2015). Média mi však zatím nedala příležitost vysvětlit mé stanovisko k tomuto projektu (pominuli několikavteřinové vystoupení v pozoruhodně nevyváženém televizním pořadu Reportéři z 8. 6. 2015).

Nic obřího na obzoru

Rozhodně nepatřím mezi ty, kdo říkají, že by se v pražském centru mělo hodně stavět a že by si v tom Praha měla brát příklad z Londýna nebo Berlína. Krása staré Prahy pro mě představuje nenahraditelnou hodnotu a měla by už podle mého soudu zůstat v dnešním stavu. Máli tu vůbec vzniknout něco nového – na místech kdysi narušených různými asanacemi –, pak taková architektura nesmí centrum poškozovat, nýbrž naopak obohacovat. S lítostí proto pozoruji nabubřelé novostavby typu Palladia, Florentina, Quadria nebo Charles Square Center na Karlově náměstí. Podobné budovy narušují tkáň staré pražské zástavby svým předimenzovaným měřítkem a nijak Praze neprospívají ani svým fádním a netvořivým architektonickým pojetím. Maršmeloun od architekta Zdeňka Fránka si však nezaslouží, abychom ho s těmito nepodařenými stavbami házeli do jednoho pytle. Není totiž ani předimenzovaný, ani netvořivý.

Paní architektka Švábová má Prahu stejně ráda jako já. Ve svém boji proti maršmelounu se však uchyluje k přepjatým soudům. Fránkův projekt je podle ní „obrovský“, „megalomanský“, „monstrózní“; svou pozicí mezi Anežským klášterem a klášterem milosrdných bratří v pražské čtvrti Na Františku prý „zničí hodnotu celého vzácného území“. To jsou však příliš silná slova. Území, na němž má Fránkova stavba stát, působí ve skutečnosti neuspořádaně a zanedbaně. Podepsaly se na něm nedokončené asanace z 19. a 20. století. Střídají se tu budovy velké i malé, hodnotné i méně hodnotné. Ty nejcennější z nich – oba uvedené kláštery – si své dominantní postavení zachovají i po uskutečnění Fránkova projektu. Panorama čtvrti nová stavba nezmění, hladinu její zástavby nepřekročí, moderní domy naproti přes ulici U Milosrdných zůstanou vyšší než ona, nemluvě o opravdu mohutném a vysokém bloku činžovních domů z doby josefovskostaroměstské asanace v téže ulici.

Uznávám, že římsu jiné protější budovy – barokního kláštera milosrdných bratří – římsa maršmelounu o necelé čtyři metry převýší. Klášter však zase Fránkův dům překoná výškou svých valbových střech a jeho hmota zůstane objemnější než nová stavba. Vytýkat pak maršmelounu, že bude o dvanáct metrů vyšší než jedna z moderních provozních budov Anežského kláštera na opačné straně parcely, je podle mého soudu zase přepjatost; tato budova, po architektonické stránce slabá, si velké ohledy nezaslouží. A jdeli konečně o gotické památky samotného Anežského kláštera, ty bude dělit od maršmelounu 75 metrů. Fránkův nový dům proto sotva svým měřítkem a členěním rozdrtí jejich gotické kružby, jak to paní architektka nadhazuje. Při pohledu na vizualizaci Fránkovy „obrovské“ stavby z Letenské pláně se musíme soustředit, abychom ji mezi okolními domy vůbec rozeznali. O obrovskou nebo monstrózní budovu tedy nejde; dominantami čtvrti zůstávají Anežský klášter na jedné a velká hmota nemocnice Na Františku na druhé straně parcely pro maršmeloun.

Architektonická xenofobie

Fránkova stavba vyroste na parkovišti, nepadne jí za oběť žádná památka. Architekt ovšem věděl, že tu kdysi staré domy stály, a snažil se tuto situaci napodobit členitostí nové budovy, jako by ji složil z několika domů vedle sebe. Dvě nejvyšší patra maršmelounu v tom ohledu připomenou způsob, jakým Pavel Janák vytvaroval horní část rondokubistického paláce Adria na Jungmannově náměstí. Paní architektce Švábové se však Fránek tímto řešením nezavděčil. „Brutální členění fasády maršmelounu drtí svým měřítkem gotické kružby i jemně tvarované barokní architektonické články,“ napsala do A2. Se stejnou nedůvěrou pak paní architektka hledí na druhý Fránkův prostředek členění fasád maršmelounu – na hluboce zapuštěná okna, jejichž sestavy připomenou lidské tváře. „Město přece nejsou komiksy ani kulisy pro divadelní scénu,“ vyslovila svůj odsudek v souznění s občanskými aktivisty, kteří si na početné dubnové demonstraci proti Fránkovu projektu nasazovali na hlavy krabice s týmž antropomorfním motivem. Z dějin architektury však známe početné případy podobného tvarování. Jako lidská tvář a lidská postava vypadá Michelangelova brána Porta Pia v Římě. Architekt Borromini dle vlastních slov pojal svou římskou budovu oratoriánů jako lidské tělo s rozepjatýma rukama. Vezmuli si na pomoc případ z Prahy, stačí se podívat na hlavní průčelí Müllerovy vily od Adolfa Loose. Narážky na lidskou tvář tedy nepředstavují nic zavrženíhodného. Cením si jich i proto, že v nich Zdeněk Fránek své předchůdce nekopíruje. Jemným zaoblováním hran svých „hlav“, mírným vykláněním jejich čelních ploch, změnami jejich barevnosti a střídáním okenních formátů naopak dospívá k osobitému projevu.

Právě v této osobitosti – jinak řečeno tvořivosti – podle mě spočívá příčina odporu veřejnosti. Když je něco opravdu osobité, je to i neobvyklé – a neobvyklé věci se prostě setkávají s nedůvěrou. Z dějin umění a dějin architektury známe mnoho příkladů. Obavy z neobvyklého, pro lidskou povahu asi přirozené, by však neměly přerůstat v architektonickou xenofobii. A já mám obavy, že k tomu v kauze maršmeloun v tuto chvíli dochází.

Co se stane, zvítězíli v této kauze hlas lidu, jehož se paní architektka Švábová tak silně dovolává? Mně je to jasné. Pokud se v Praze neprosadí projekty osobité, jež dokážou její architekturu obohacovat, budou se v ní prosazovat projekty průměrné a fádní, jaké už známe z Palladia, Florentina, Quadria nebo z Charles Square Center. Bude takový vývoj, který už ostatně v Praze dávno probíhá, prospěšný pro její historické centrum? Myslím, že nikoli. Krása staré Prahy se tak bude rozmělňovat fádností a banalitou.

Autor je historik architektury.

zpět na obsah

minirecenze

Ludvík Vaculík

Další tisíce

Atlantis 2015, 316 s.

Hned o úvodním textu výboru Další tisíce, který shromažďuje kratší publicistické útvary (především fejetony) spisovatele a novináře Ludvíka Vaculíka, by mohl vzniknout celý článek. Na malé ploše totiž kondenzuje jeho výjimečný způsob práce. V miniatuře K případu Mlynáře Vaculík dokonale prokazuje, v čem konkrétně spočíval a jak vypadal jeho vzdor vůči předlistopadovému režimu. Název textu v nás vzbuzuje dojem, že bude řeč o Zdeňku Mlynářovi, konkrétně pak o článku z Rudého práva, v němž je Mlynář osočován z toho, že v mládí udal svého otce KSČ. Vaculík článek sice zmíní, ale nadále se věnuje drobné noticce přebrané z ČTK, jež hovoří o náhlém úbytku energie v kvasaru. Poté začíná oprašovat své laické astronomické znalosti. Pracnými rešeršemi v Hvězdářské ročence a s pomocí matematických výpočtů nakonec odhalí, že autor zprávy patrně vůbec netuší, o čem píše. Na základě této nepravdy pak Vaculík odmítá brát vážně jakýkoli obsah nalezený v novinách, včetně historky o Zdeňku Mlynářovi. Umanutost a zlost na komunistické elity, protože své občany klamou i tam, kde z toho nemají žádný politický prospěch, je svébytnou cestou odporu proti Husákově normalizaci. Tu v článku Šimečkovy boty Vaculík přirovnává k izolační pěnové gumě, díky níž k lidem chlad z nespravedlnosti, která se nachází v samotných základech politického systému, nedokáže proniknout. To, že občané nemůžou naplno zažívat pocit zimy, pak považuje za falšování reality, odvracející občany od racionálního a odpovědného rozhodnutí. Zůstává otázkou, kdo promluví o pěnových gumách dneška.

Jan Bělíček

Vjenceslav Novak

Dva světy

Přeložil Jan Doležal

Runa 2015, 245 s.

Román „chorvatského Balzaka“ se dočkal českého překladu více než sto let po autorově smrti. Až bychom se mohli ptát, proč vlastně. Do karet tomu hraje především fakt, že Novak se na poměrně velkém prostoru příběhu mladého chorvatského skladatele Amadea vydává do Čech, konkrétně do Prahy, v časech, kdy se světovou hudební superstar stává řeznický syn z Nelahozevsi. Kontrasty (nejen) „dvou světů“, jiho- a středoevropského, jsou základní stavební látkou díla; na jedné straně je tu vzdělání a umění nakloněná, vyspělá Praha, na druhé straně maloměšťácky zaprděné chorvatské městečko. Hlavní hrdina by rád zkomponoval velkolepou skladbu o lásce, ale je nucen hrát na tancovačkách ve smradlavých putykách, aby měl na studia a jídlo, a skládat hudbu k textům. Ani v lásce se nevyhne střetu s vlastním libidem, které je však hnáno absolutní oddaností hudbě. Žije v říši představ a snů a s okolním světem je v neustálém souboji, který nemůže vyhrát. Realistické tóny románu se pak přetavují do okultně symbolistního oparu nastupující moderny v mystickém finále. Současného českého čtenáře by však mohli zajímat právě Češi, popsaní jako vzdělaní a inteligentní lidé, kteří si váží svých starých velikánů, zatímco ty nové štědře podporují, a jsou vzorem ostatním Slovanům. Jsme takoví i po sto letech? Vzhlížejí stále Chorvaté k Praze? Asi těžko, ostatně Novakův román může leckomu odpovědět sám.

Pavel Pilch

Hans Ulrich Obrist

The Czech Files

JRP|Ringier & Les presses du réel, tranzit.cz 2014, 121 s.

V žebříčku sta nejvlivnějších osobností současného umění podle časopisu ArtReview se loni umístili v první desítce pouze tři umělci, sedm míst obsadili galeristé a lidé ve vedení významných institucí. Švýcarský kurátor Hans Ulrich Obrist zaujal šestou příčku. Místní umělecké scéně tedy může lichotit, že v samém závěru loňského roku vyšla Obristovi kniha rozhovorů s českými umělci a aktéry kulturního dění, především s akcentem na období minulého režimu. S výjimkou interview s Milanem Grygarem z prosince 2011 zvládl Obrist vyzpovídat Ivana Kafku, Stanislava Kolíbala, Jiřího Kovandu, Martina Machovce, Karla Malicha, Zdeňka Sýkoru a Jiřího Valocha během tří dní na konci července 2003. Při kladení otázek ale nešel nikterak hluboko, a hlavním cílem souboru je tudíž šíření povědomí o české kultuře v zahraničí. Vkrádá se i otázka, proč výběr obsahuje pouze muže a jak se do něj naopak dostal Martin Machovec, jenž jediný není praktikujícím umělcem. Tyto a další (třeba nedůslednosti v překladech českých názvů) slabiny sice částečně kompenzuje fakt, že značka „HUO“ zajistí českým umělcům velkou publicitu, bohužel ale má kniha vzhledem k nedostatku obdobných materiálů v anglickém jazyce poměrně závazný charakter. Proto by možná lepší službu udělal soubor rozhovorů zpracovaných důkladněji a s větší obeznámeností se zdejší situací, byť připravený někým méně známým.

Tereza Jindrová

Friedrich W. J. Schelling

Systém transcendentálního idealismu

Přeložili Jan Patočka a Jindřich Karásek

Oikoymenh 2014, 272 s.

Bylo by marné pokoušet se o stručný nástin Schellingova Systému transcendentálního idealismu, stejně jako charakterizovat jeho roli v bouřlivém vývoji autorova myšlení. Spíše se nabízí otázka, jak lze toto dílo vydané na přelomu 18. a 19. století číst dnes. Může kniha oslovit i někoho jiného než odborníky na německý idealismus? Odpověď kupodivu nabízejí nejsoučasnější filosofické proudy – nový materialismus, spekulativní realismus či objektově orientovaná ontologie. Ačkoli již z jejich názvů vyplývá, že jde o protiklady Schellingova idealismu, minimálně ve dvou směrech mohou jeho čtení usnadnit. Jednak se tyto tendence pokoušejí rehabilitovat staré filosofické pojmy, jako jsou ontologie, objekt, substance, ale také jejich vztah k historii myšlení a umění je mnohem přímočařejší. Neuzavírají se do historizace či komentování, nýbrž s historickými teoriemi polemizují a zároveň odmítají moderní kritiku, jež metafyziku zcela podřídila epistemologii. Vybaveni odvahou k ontologii a citlivostí k umění mohou i současní čtenáři podlehnout kouzlu Schellingovy dialektiky. Systém transcendentálního idealismu začíná u sebeuvědomění já (subjektu), aby skončil u problému světa a umění (objektu), a odpovídá tak na filosofii přírody, ve které naopak příroda (objekt) přirozeně vytváří ducha (subjekt).

Václav Janoščík

Domácí péče

Režie Slávek Horák, ČR, SR, 2015, 92 min.

Premiéra v ČR 16. 7. 2015

Zatímco odvážnější české filmy jako David Jana Těšitele nebo Schmitke Štěpána Altrichtera byly na MFF Karlovy Vary uvedeny ve vedlejších sekcích, do hlavní soutěže se kromě již v kinech promítaných Kober a užovek dostal jen debut Slávka Horáka Domácí péče. Podobně jako loni soutěžící Díra u Hanušovic je to snímek zabývající se českým venkovem a nejistě se potácející na hraně mainstreamové domácí produkce a opatrných výletů mimo známý terén. Že ambice filmu míří za hranice teritoria vymezeného tvorbou režisérů jako Jan Hřebejk nebo Jiří Vejdělek, lze poznat především ve dvou ohledech. Tím prvním je snímání prakticky celého filmu lehce rozkývanou ruční kamerou, přičemž tvůrci jako by převzali princip známý z filmu 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny – čím je situace dramatičtější, tím neklidnější je pohyb kamery. Tento formální princip sice evokuje postupy současného artového filmu, ale v celku díla působí jen jako ojedinělý stylistický nápad. Druhým ohledem je vážné téma umírání na nevyléčitelnou nemoc, které ovšem tvůrci bohužel rozvíjejí jen v mantinelech jednorozměrných konfliktů, vyšperkovávaných typickými komicky trapnými situacemi a rázovitými moudry. Všechny postavy jsou redukované na jednu dominantní vlastnost, která předurčuje celé jejich chování – Vlasta je rozená dobračka, Láďa bodrý buran, Vlastina kamarádka věří na esoterii… Vyváženě nepůsobí ani střídání vážných a komediálních scén, které tu prostě existují vedle sebe, spíš než aby na sebe vzájemně působily.

Antonín Tesař

Colours of Ostrava

Ostrava, 16.–19. 7. 2015

Čtyřdenní festival s téměř 44 tisíci návštěvníky, odehrávající se na devíti pódiích (a ještě sedmi dalších scénách, na nichž se promítaly filmy, uváděly diskusní pořady apod.), není samozřejmě možné vnímat v úplnosti. Takže jen pár poznámek. Hned úvodní koncert Björk vzbudil řadu debat: problém však nebyl v náročnosti její hudby; na festivalu s velkým úspěchem proběhla i řada jiných výlučných vystoupení. Björk prostě působila – třeba ve srovnání se svými předchozími pražskými koncerty – poněkud nudně, a to jak v nových skladbách z alba Vulnicura, tak ve starších hitech, které tvořily víc než polovinu vystoupení. Na hlavních scénách letos často zněla hudba módních kapel, které se do hudebních dějin těžko výrazněji zapíší, například Kasabian, Rudimental nebo zpěvák Mika. Jiným případem byla třeba americká psychedelická skupina Other Lives, na pódiu daleko sugestivnější než na deskách. To nejzajímavější se dělo na menších jevištích, především v aule Gong, kde se konaly koncerty world music (Faiz Ali Faiz, Imed Alibi), jazzu (Avishai Cohen) i divadelní představení. Pozoruhodná byla scéna magazínu Full Moon, věnovaná alternativnímu rocku (např. Gallon Drunk), nebo nově otevřená Electronic Stage. Někteří návštěvníci 14. ročníku si asi povzdychli, že v začátcích Colours of Ostrava byla dramaturgie čitelnější a celkově odvážnější. Bez přizpůsobení se komerčním tlakům by však festival nikdy nemohl vyrůst do takového rozsahu.

Jaroslav Riedel

Dobývání vesmíru

CD, Radioservis 2015

Český rozhlas zapátral ve svých archivech a na jedno skoro šestihodinové CD vměstnal nejrůznější rozhlasový materiál týkající se kosmického výzkumu z let 1957–1989. Kompilaci otevírá rekapitulace prvních kosmických letů, která vznikla v roce 1981 v rámci pořadu Meteor. Pak přechází do roku 1961, kdy do vesmíru vystoupal první člověk, major Jurij Gagarin. Jeho hrdinský čin sledujeme očima pražských pionýrů, kteří si nedokážou představit, že by se podobný kousek mohl podařit komukoli jinému než sovětskému člověku. Oceláři z Hrádku u Rokycan zase tuto událost vnímají jako krok, který utuží světový mír. Podobné pocity mají i lidé oslavující před velvyslanectvím SSSR v Praze. Skvělý je příspěvek zpravodaje Ludvíka Čermáka z USA. Ten svou reportáž otevírá informací, že zpráva o Gagarinovi zastihla americké astronauty uprostřed noci. Zaspali, chlapci! A následují reportáže o dalších sovětských hrdinech ve vesmíru, prokládané deníky Karla Kyncla, který sleduje americké úspěchy. Podobných poct jako Gagarin se dočkala Valentina Těreškovová, první žena ve vesmíru. Po prvních sovětských výstupech do kosmu si už berou slovo Američané, kteří v roce 1969 přistávají na Měsíci. V reportáži z Měsíce cítíme podobné nadšení jako při významném mezistátním sportovním utkání. A dostane se i na několik československých úspěchů (Vladimír Remek, Magion 1, Magion 2). Tohle CD vám umožní strávit příjemné odpoledne ve vesmíru – společně s propagandou, která k dobývání kosmu ve 20. století neodmyslitelně patřila.

Jiří G. Růžička

Liquid Loft

Deep Dish

Studio Hrdinů, Praha, psáno z představení 19. 6. 2015

Představení Deep Dish etablovaného rakouského souboru Liquid Loft, které bylo k vidění v pražském Studiu Hrdinů v rámci letošního ročníku festivalu Tanec Praha, by ještě před nedávnem nebylo možné uvést. Nikoliv snad kvůli skandálnosti obsahu, ale z důvodů čistě technických: hlavní roli hraje v reálném čase přenášený obraz z ruční kamery jednoho z protagonistů. Progres člověk nezastaví. Jeho rychlý krok by však měl na scéně držet tempo i se schopností promlouvat k divákovi. Banalita a kýčovitá přepálenost Deep Dish získává díky moderní technice rádoby umělecký háv, či spíše jen lehký krajkový hadřík, který se v prvních několika minutách ladně sveze k zemi a nechává publikum sledovat nehezkou podstatu celku. Tři ženy a muž hodují u stolu prohýbajícího se pod záplavou zeleniny a ovoce. A protože jsme v Evropě, máme k dispozici kulturní granty a zároveň můžeme naše konání okořenit nadhledem starému kontinentu vlastním, lze z plýtvání a urputné snahy o originalitu vytvořit umělecké dílo. Deep Dish je zřejmě založeno především na sebeironii. Jeho forma sice v některých okamžicích vizuálně ohromuje, ale diváka se dotýká asi jako průlet salátem na zádech nanobota. Jak poznamenala jedna návštěvnice: výsledek připomínal výtvor „divadelního kroužku druhé třídy ZUŠ“. Chybělo ovšem milé ochotnické nadšení a radost z tvorby.

Jakub Novák

zpět na obsah

eskA2látor 1 (Jan Gebrt)

To, že měsíčník Literární noviny už dávno nemá s literaturou téměř nic společného, je fakt všeobecně známý a asi nemá cenu to příliš rozmazávat. Když ale jednou zvídavý čtenář vedle tradičně obskurní brožury Biblio nalezne v balíku příloh také křídový sešit honosně nazvaný Pražská knižní revue s tématem současná švédská literatura, zbystří. Editorial Petra Bílka je pábitelský až nicneříkající egotrip, což se ale u tohoto šéfredaktorského útvaru tak nějak předpokládá. Následuje krátký rozhovor se švédskou velvyslankyní a dva náhodně slepené texty přehlcené jmény autorů a názvů knih. Zbytek tvoří ukázky „současné literatury“, které jsou mi ale jaksi povědomé. Po zběžném prolistování sešitu, jehož vydání bylo financováno nadací Swedish Arts Council, na mě padá duchna marnosti a hněvu. Kompilaci mohla dělat cvičená opice – všechny úryvky totiž pocházejí z knih, jejichž překlady u nás vyšly v uplynulých deseti letech. Ukázkový příklad práce na hovno s jediným účelem: vydat potištěné stránky, jimiž bude možné vykázat utracený grant.

zpět na obsah

eskA2látor 2 (Michal Špína)

Koncem července oslavila šedesátiny nejvyšší stavba v Polsku – varšavský Palác kultury a vědy. „Dar sovětského národa polskému národu“ měří 237 metrů, jen o tři méně než nápadně podobná budova moskevské Lomonosovovy univerzity. Stalinův pomník, který měl před palácem stát, nakonec nikdy postaven nebyl. Přesto se čas od času objevují nejrůznější apely, petice a iniciativy za zboření stavby, která prý představuje symbol stalinské poroby, a jeho prohlášení kulturní památkou v roce 2007 pro vlasteneckoprotiruskou inteligenci představovalo „černý den polské kultury“. Vášně rozvířilo i šedesáté výročí. Nehledě na to, že značná část Varšaváků na palác nedá dopustit, by s jeho stržením polská metropole přišla o sídlo desítek muzeí, kin, kulturních institucí i barů a klubů. A navíc by nebylo co tisknout na pohlednice, protože v postkomunistické Varšavě se dosud nepodařilo postavit nic zajímavějšího. To, že je socrealistický palác mocenským pomníkem, je samozřejmě pravda. Není ale v podstatě každá význačnější stavba symbolem moci jedněch a poroby druhých? Vždyť i takové zámky a letohrádky jsou mimo jiné pomníky nadvlády několika procent obyvatel nad zbytkem. Mimochodem: v okolí Paláce kultury v posledních letech rostou kancelářské mrakodrapy jako houby po dešti. Čípak moc se zračí v nich?

zpět na obsah

eskA2látor 3 (Jakub Horňáček)

Na Sicílii se letos zvedá návštěvnost turistů ze střední Evropy. Důvodem cesty však není Etna ani Údolí chrámů v Syrakusách, ale uprchlíci. Před pár týdny se tak na ostrov vydal lidovecký poslanec Evropského parlamentu Tomáš Zdechovský, který popsal situaci slovy průměrného čtenáře Parlamentních listů. Viděl jen muže (byť statistiky mluví jednoznačně jinak), již si myslí, že si v Evropě vydělají na Ferrari, postřehl nehygienické návyky migrantů – psali prý cosi svou krví na zdi internačního tábora – a zhrozil se, jak neziskové organizace na situaci vydělávají. Stejnou dobou byl na Sicílii i Tomáš Bella ze slovenského Denníku N. Ten popsal obraz migrantů, již si často přejí jen nějakou práci, kde se s nimi bude slušně zacházet, jejich počáteční naděje i postupující deprese ze zdlouhavého čekání na vyřízení žádosti, neutěšený stav táborů i nasazení mnoha dobrovolníků. Oba mohou říct, že přinášejí informace z první ruky. Jen Zdechovského okřídlené „viděl jsem to“ ve skutečnosti znamená „viděl jsem to, co jsem vidět chtěl, a nic dalšího mě nezajímalo“.

zpět na obsah

eskalátor

To, že měsíčník Literární noviny už dávno nemá s literaturou téměř nic společného, je fakt všeobecně známý a asi nemá cenu to příliš rozmazávat. Když ale jednou zvídavý čtenář vedle tradičně obskurní brožury Biblio nalezne v balíku příloh také křídový sešit honosně nazvaný Pražská knižní revue s tématem současná švédská literatura, zbystří. Editorial Petra Bílka je pábitelský až nicneříkající egotrip, což se ale u tohoto šéfredaktorského útvaru tak nějak předpokládá. Následuje krátký rozhovor se švédskou velvyslankyní a dva náhodně slepené texty přehlcené jmény autorů a názvů knih. Zbytek tvoří ukázky „současné literatury“, které jsou mi ale jaksi povědomé. Po zběžném prolistování sešitu, jehož vydání bylo financováno nadací Swedish Arts Council, na mě padá duchna marnosti a hněvu. Kompilaci mohla dělat cvičená opice – všechny úryvky totiž pocházejí z knih, jejichž překlady u nás vyšly v uplynulých deseti letech. Ukázkový příklad práce na hovno s jediným účelem: vydat potištěné stránky, jimiž bude možné vykázat utracený grant.

J. Gebrt

Na Sicílii se letos zvedá návštěvnost turistů ze střední Evropy. Důvodem cesty však není Etna ani Údolí chrámů v Syrakusách, ale uprchlíci. Před pár týdny se tak na ostrov vydal lidovecký poslanec Evropského parlamentu Tomáš Zdechovský, který popsal situaci slovy průměrného čtenáře Parlamentních listů. Viděl jen muže (byť statistiky mluví jednoznačně jinak), již si myslí, že si v Evropě vydělají na Ferrari, postřehl nehygienické návyky migrantů – psali prý cosi svou krví na zdi internačního tábora – a zhrozil se, jak neziskové organizace na situaci vydělávají. Stejnou dobou byl na Sicílii i Tomáš Bella ze slovenského Denníku N. Ten popsal obraz migrantů, již si často přejí jen nějakou práci, kde se s nimi bude slušně zacházet, jejich počáteční naděje i postupující deprese ze zdlouhavého čekání na vyřízení žádosti, neutěšený stav táborů i nasazení mnoha dobrovolníků. Oba mohou říct, že přinášejí informace z první ruky. Jen Zdechovského okřídlené „viděl jsem to“ ve skutečnosti znamená „viděl jsem to, co jsem vidět chtěl, a nic dalšího mě nezajímalo“.

J. Horňáček

Koncem července oslavila šedesátiny nejvyšší stavba v Polsku – varšavský Palác kultury a vědy. „Dar sovětského národa polskému národu“ měří 237 metrů, jen o tři méně než nápadně podobná budova moskevské Lomonosovovy univerzity. Stalinův pomník, který měl před palácem stát, nakonec nikdy postaven nebyl. Přesto se čas od času objevují nejrůznější apely, petice a iniciativy za zboření stavby, která prý představuje symbol stalinské poroby, a jeho prohlášení kulturní památkou v roce 2007 pro vlasteneckoprotiruskou inteligenci představovalo „černý den polské kultury“. Vášně rozvířilo i šedesáté výročí. Nehledě na to, že značná část Varšaváků na palác nedá dopustit, by s jeho stržením polská metropole přišla o sídlo desítek muzeí, kin, kulturních institucí i barů a klubů. A navíc by nebylo co tisknout na pohlednice, protože v postkomunistické Varšavě se dosud nepodařilo postavit nic zajímavějšího. To, že je socrealistický palác mocenským pomníkem, je samozřejmě pravda. Není ale v podstatě každá význačnější stavba symbolem moci jedněch a poroby druhých? Vždyť i takové zámky a letohrádky jsou mimo jiné pomníky nadvlády několika procent obyvatel nad zbytkem. Mimochodem: v okolí Paláce kultury v posledních letech rostou kancelářské mrakodrapy jako houby po dešti. Čípak moc se zračí v nich?

M. Špína

Kdo chce být na volitelných místech kandidátek politických stran, musí splňovat nejrůznější kritéria. Někde stačí bratříčkovat se s těmi, kdo kandidátky sestavují, a být takzvaně spolehlivý nebo aspoň známou tváří. V TOP 09 stačí zaplatit několik desítek tisíc korun. Hnutí ANO přišlo s novinkou a jde na to čistě vědecky – kdo bude chtít kandidovat na přední příčce, bude se muset podrobit psychotestům. I tentokrát v ANO deklarují, že se jedná o inspiraci z byznysu, v němž se budoucí manažeři či manažerky podrobují testům, aby se zjistilo, jestli jsou kreativní, zda rádi riskují nebo jsouli týmovými hráči. Zdá se, že právě ona týmovost zaujala místopředsedu Jaroslava Faltýnka, který s návrhem zavést testy přišel. Ne že by v tom nebyl kus logiky, přeběhlictví má v české politice dlouhou tradici, ale ANO se kasalo, že u nich se může něco takového stát, jen pokud jejich lidi svede nějaký karusel, tedy pardon, kmotr.

K. Kňapová

Kdepak Jágr nebo Poborský! Sportovními hrdiny mého sametového dětství byli Jan a Jindřich Pospíšilové – dva bráchové s vizáží podobně nejapnou jako disciplína, kterou provozovali. Že není kolová tak úplně normální sport, mi ovšem došlo až mnohem později, když už se do televize dostala maximálně tak v rámci střihového pořadu Před 25 lety na ČT24. O bizarní sporty ale není nouze ani v době celodenních sportovních kanálů. Vždyť právě nebýt nutnosti zaplnit něčím celých čtyřiadvacet hodin, byli bychom ochuzeni o takové lahůdky, jako je Mistrovství ČR ve voltiži (gymnastika prováděná na koňských hřbetech) či pořad s výmluvným názvem Požární sport. Pořád ale čekám, kdy se na obrazovkách objeví některé z nejbizarnějších sportů, jaké kdy lidský mozek vymyslel. Políčeno mám zejména na šachbox, při kterém se soupeři střídavě trápí u šachovnice a v ringu. Bohužel jen zbožným přáním zůstane možnost přihlížet závodům zombie jezdců, na které nedávno lákal titulek „Žokej po pádu z koně zemřel. Už je ale zpátky v sedle a chce vítězit“ na jednom bulvárním serveru. Třeba se toho námětu chopí aspoň filmaři – takový Tommy Wirkola by si s ním určitě věděl rady.

M. Zoul

zpět na obsah

Table of Contents

editorial (Karel Kouba)

České Čechy Čechům? (Milena Bartlová)

Časování po česku (Kurt Tucholsky)

Okružní jízda ztraceným rájem (Ondřej Pavlík)

Sekyra reloaded (Jakub Vaníček)

Ďábel už je v domě - idiot dýchá (S.d.Ch.)

Temné zákutia pamäte (Tomáš Hučko)

Užívať si literatúru - literární zápisník (Michal Rehúš)

Vaculík delegitimizující (Zuzana Labudová)

„Ženám inženýrství nevěřím“ (Jan Matonoha)

Pro odhodlané a věřící (Alžběta Bačíková)

Šéf a První máj v callcentráku - výtvarný zápisník (Tomáš Klička)

Tečka za tečkou (Silvie Šeborová)

Na hraně horečného snu (Veronika Zýková)

Nespoľahlivosť sveta Neviny (Dáša Čiripová)

Workshopizace umění (Vojtěch Poláček)

Rapový dandy osvícený LSD (Miloš Hroch)

Bez názvu (Katarzyna Przezwańska)

Krize autorizovaného jazyka (Roman Kanda)

Je nutné zůstat nezúčastněný (Tomáš Uhnák)

Tenderenda fantasta (Hugo Ball)

Ohraná písnička (Jakub Horňáček)

par avion (Martin Teplý)

Až na dno (Tomáš Schejbal)

Babišofobní svět - vykřičník (Martin Hekrdla)

Novodobí proroci kapitalizmu (Ľubica Kobová)

Za hranice exotismu (Milan Kreuzzieger, Ondřej Lánský)

napětí (Lukáš Rychetský)

Osobitý maršmeloun (Rostislav Švácha)

minirecenze

eskA2látor 1 (Jan Gebrt)

eskA2látor 2 (Michal Špína)

eskA2látor 3 (Jakub Horňáček)

eskalátor

zpět na obsah